de Alexandra Mareniuc, Ioana Răducu, Luca Oprea-Călin, Raluca Mirea, Roxana Țentea, Simona Anton, Teodora Lovin

Redacția Super revizitează șapte filme clasice, care ca orice filme fascinante, aduc cu fiecare vizionare noi descoperiri.

METROPOLIS

(1927, R: Fritz Lang)

În regia germanului Fritz Lang, Metropolis prezintă două lumi contrastante. Cea de la suprafață, a cetățenilor fără lipsuri, și cea subterană, a muncitorilor transformați în sclavi, lumi alimentate de ignoranța care le separă. Discontinuu, halucinant, un coșmar care nu asigură o poveste în linie dreaptă, dar care te emoționează din punct de vedere vizual.  Considerat primul mare film science-fiction, Metropolis aruncă o preconcepție asupra imaginii orașului futurist, aceea de iad a progresului ștințific și a disperării umane. Totodată, expresionismul german este puternic impregnat în imaginea filmului: decoruri stilizate, unghiuri dramatice, umbre îndrăznețe.

Marele oraș Metropolis cu zgârie nori, autostrăzi și stadioane se află în antiteză cu orașul subteran, al muncitorilor care trudesc pentru a alimenta orașul de la suprafață. Aceștia sunt ancorați într-o muncă continuă alături de mașinăriile mărețe ce îi înconjoară.  Apropierea celor două lumi se face prin Freder (Gustav Froehlich), fiul lui Joh Fredersen (Alfred Abel), om de afaceri și dictator al lumii de la suprafață, care se îndrăgostește de Maria (Brigitte Helm), o femeie revoluționară a subteranului. Eroul, Freder, urmează să descopere cum funcționează societatea. Pătrunde în structurile populației dominate. Coboară în adâncuri unde observă condițiile inumane de care au parte muncitorii.

Indiferența și cruzimea tatălui său îl fac pe Freder să se răzvrătească în secret, fiind mânat de ideea de a-i ajuta pe muncitori. Maria le predică muncitorilor despre venirea unui mediator ce va uni cele doua lumi, câștigâdu-le astfel simpatia și admirația. Evident, acest lucru era de neconceput și trebuia să dispară. Așadar, manipularea atinge cote maxime prin robotul creat de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), întruchiparea omului de știință dement. Maria este rapită de Rotwang, iar robotul primește înfățișarea acesteia la porunca lui Feredersen. Robotul, acest simbol al dualității, un aparat de represiune aș putea spune, este trimis de dictator  pentru a-i păcăli și controla pe muncitori. Rolul de mediator este luat de Freder. Falsa Maria aduce haosul în Metropolis. Privind printre rânduri, mesajul este cert: știința și industria vor deveni armele demagogilor. Inițial, Freder se lasă și el acaparat de iluzii și halucinații, dar reușește să treacă de aceste bariere. Cele două lumi contradictorii sunt unite de Freder care arată că  mediatorul dintre gânduri și fapte este inima.

Din pacate, filmul a fost tăiat de distribuitori, cenzori si expozanți, materiale cheie fiind pierdute.  Totuși, în anul 2008, o copie deteriorată, aproape completă a filmului a fost descoperită și prelucrată realizându-se astfel o versiune reconstruită a filmului.

Am descoperit Metropolis nu cu foarte mult timp în urmă, în cadrul festivalului de film Câmpulung Film Fest. Filmul m-a vrăjit și intrigat deoarece prezintă, într-o manieră diferită, importanța celor care muncesc în raport cu dezvoltarea și prosperitatea societății. Mai mult decât atât, pot să afirm că un film mut, alb-negru, te poate captiva chiar mai mult decât unul dintre blockbusterele actuale. Secretul este să-l privești cu atenție, în profunzime, căci poate fi mult mai complex în esență. Fără efectele speciale existente astăzi, Metropolis reușește să-ți stârnească imaginația și rămâne unul dintre punctele de reper ale cinematografiei internaționale, așadar, îl recomand cu căldură.

(de Alexandra Mareniuc)

 

JULES ET JIM / JULES ȘI JIM

(1962, R: François Truffaut)

Din dorința de a viziona ceva familiar și drag mie, am redescoperit de curând Jules et Jim, unul din filmele emblematice ale Noului Val Francez. Având la bază romanul semi-autobiografic al lui Henri-Pierre Roché, capodopera lui François Truffaut spune povestea tumultoasă a unui triunghi amoros în contextul istoric al Primului Război Mondial. 

Jules (Oskar Werner) și Jim (Henri Serre) sunt prieteni nedespărțiți, uniți de pasiunea pentru artă și pentru lumea boemă a Parisului antebelic. În urma participării la o prezentare de sculpturi, cei doi sunt fascinați de imaginea bustului unei zeițe din Grecia antică. Aceeași frumusețe frapantă o regăsesc ulterior în Catherine (Jeanne Moreau), o femeie de al cărui spirit nonconformist se îndrăgostesc amândoi deopotrivă.

Trioul devine un pretext pentru a analiza relațiile interumane în toată complexitatea lor. Truffaut reușește să scoată la suprafață latura mai puțin plăcută a protagoniștilor săi fără a-i judeca sau condamna; Jules, Jim și Catherine rămân cât se poate de fermecători și de umani, iar suferințele care îi macină sunt la fel de relevante și acum, la mai bine de 50 de ani de la apariția filmului.

Deși titlul face referire la Jules și Jim, personajul dominant este Catherine; imprevizibilă și adesea manipulatoare, Catherine se află într-o nesfârșită căutare a aventurii, iar fiecare gest al său este manifestarea clară a refuzului de a se supune așteptărilor celor din jur. Este greu de spus dacă Truffaut a intenționat să-i dea protagonistei o nuanță feministă, însă prin prisma contemporaneității este evident că autonomia și versatilitatea ei au sfidat concepțiile tradiționale despre feminitate. 

Ce mi-a atras atenția încă de la prima vizionare este faptul că personajele nu par să îmbătrânească deși acțiunea filmului acoperă câteva decenii din viețile lor. Chiar și după ce au suferit traumele războiului, cei trei rămân încremeniți în tinerețea idilică pe care nu o pot retrăi. Ca urmare, întreg filmul este dominat de o atmosferă profund melancolică, fiecare cadru părând a fi un fragment desprins dintr-o amintire. 

Jules et Jim este, în esență, un film atemporal despre iubire și moralitate, un „hymne à la vie et à la mort”, așa cum îl numea însuși  François Truffaut.   

(de Ioana Răducu)

Ladri di biciclette / Hoții de biciclete

 (1948, R: Vittorio de Sica)

Povești fără de speranță și care totuși se refugiază cu totul întru speranță; întru speranța că zile mai bune, mai fericite, mai mângâietoare vor urma.

Iată deci ce ne întâmpină la vizionarea filmului italian Ladri di biciclette, ca de altfel la majoritatea producțiilor din perioada neorealistă. Nelipsită de pe orice listă a clasicelor universale, de Sica zugrăvește prin magnum opus-ul său, o frescă atemporală a realității italiene, grav afectată de război, o realitate sumbră a clasei inferioare muncitoare, care duce o luptă acerbă de supraviețuire cu sine, cu cei din jur, cu realitatea în care se vede înghițită.

În mahalaua muncitorilor de la periferia Romei la centrul de șomaj, un funcționar anunță numele “Ricci”. Îi este oferit un loc de muncă, cu care va putea asigura minimul necesar familiei sale. Pentru aceasta va avea însă nevoie de o bicicletă. Descurajat și măcinat de probleme, Antonio Ricci, acceptă locul de muncă, rămâne însă îndoielnic în privința obținerii unei biciclete. Disperată și descumpănită, familia își vinde cele mai de preț lucruri din casă, finalmente, cu banii obținuți cumpărând bicicleta. Reușind să scape pentru primele momente de întunericul prăpastiei în care se vedea aruncat, Antonio Ricci cade din nou în acesta; în chiar prima zi de muncă, bicicleta îi este furată, iar realitatea îl lovește din nou violent atunci când își dă seama de incapacitatea și imposibilitatea de a recupera bicicleta.

Ultimele secvențe probează destinul imuabil al familiei lui Antonio. Aflați la capătul puterilor, Antonio și fiul său se așază pe marginea unei borduri pentru a se odihni. Cel dintâi își aduce aminte că nu și-a recuparat bicicleta. Neajutorat, acesta deviază de la calea rațiunii, devenind la rândul său un tâlhar, întrucât încearcă să fure o bicicletă nesupravegheată. El este prins, dar lăsat să plece liber de posesorul bicicletei, care il atenționează pe un ton sentențios de exemplul pe care îl dă fiului său, cuvinte mai grele decât orice pedeapsă. Prin intermediul montajului lui Eraldo da Roma (considerat părintele montajului neorealist), de Sica depășește bariera impusă de dialog; prin ambiguitatea relevată de imagine propune spectatorului să empatizeze total cu atmosfera cadrului surprins și a interiorului protagoniștilor. Montajul de cadre medii și apropiate, care alternează succesiv privirea lui Antonio cu împrejurimile sale, regizorul indică spectatorului atât șirul gândurilor protagonistului, cât și involuția și degradarea sa morală, cauzate de conflictul interior pregnant. Tempo-ul montajului crește gradual, acesta devine mai rapid, accentuând tensiunea clipei luării unei decizi.

De Sica portretizează băiatul ca simbol al speranței, al unui nou început. În final, raportul dintre  tată și fiu se inversează; Bruno este acum cel care își face griji pentru tatăl său și pentru întreaga familie, strângându-i celui dintâi mâna ca semn al încurajării, al empatiei și al dragostei. Incertitudinea zilei de mâine îl neliniștește și îl îngrijorează, fapt sugerat de cameră, prin schimbarea perspectivei narative, care la finele peliculei nu mai urmărește privirea tatălui, ci a fiului.

În stilul tipic mișcarii neorealiste, de Sica distribuie neprofesioniști, folosindu-se de vulnerabilitatea si autenticitatea clasei muncitorilor, pentru a reda determinarea gesturilor si a mimicii membrilor acestei clase, formată în urma defavorizării acestora. Chiar interpretul lui Antonio Ricci, fusese până nu de mult un lucrător într-o fabrică. Totodată, regizorul italian părasește studioul, coborând pe străzile Romei, astfel, sporind verosimilitatea cadrelor surprinse.

Finalmente, titlul filmului în original, Ladri di biciclette, propune un interesant subiect de discuție, întrucât acesta a fost tradus greșit în limba engleză “Bicycle Thief”. De Sica exploatează valența stilistică a pluralului, pentru a stabili faptul că familia lui Antonio Ricci nu reprezintă un caz unic, ci întreaga clasă muncitoare este caracterizată de degradare și de lipsă de speranță, cauzată de brutalitatea sărăciei. Aceasta este confirmată de finalul filmului, printr-un cadru lung, în adâncime, care se opune close-up-urilor finale hollywoodiene de la acea vreme; Antonio și fiul său intră, după cele întâmplate, înapoi în mulțime, acolo unde realitatea sumbră, anostă, chinuitoare a vieții lor îi așteaptă.

Ladri di biciclette conclude unul dintre documentele cele mai de preț ale umanității, livrând o imagine de ansamblu a acesteia în cele mai grele momente ale sale. De Sica nu se abate de la calea adevărului, lăsând mărturia efectelor indiferenței față de aproapele nostru și îndemnând la empatie, grijă și dragoste față de acesta.

(de Luca Oprea-Călin)

Având ca decor străzile Italiei de după Al Doilea Război Mondial și hrănindu-se din agitația, sărăcia și fuga oamenilor după un loc de muncă și o viață mai bună, filmul The Bicycle Thieves regizat de Vittorio de Sica reprezintă un simbol al neorealismului italian.

Scenariul lui Cesare Zavattini, adaptat după povestea scrisă de Luigi Bartolini în 1946, prinde viață în sânul unei societăți dominate de lipsuri, dar care are încă speranță.

„Orice problemă poate fi rezolvată… mai puțin moartea” (Antonio Ricci)

Astfel, Antonio Ricci (jucat de Lamberto Maggiorani, care nu este un actor de profesie, ci un muncitor într-o fabrică de metal) primește, după o așteptare de doi ani, un loc de muncă. Însă, jocul destinului face ca Ricci să aibă nevoie de o bicicletă cu care să se deplaseze și să distribuie afișele, bicicletă la care renunțase și o amanetase cu ceva timp în urmă pentru a-și întreține familia: soția Maria (Lianella Carell), fiul Bruno (Enzo Staiola) și nou-născutul. La aflarea veștii posibilei slujbe a soțului său, Maria sacrifică așternuturile, dându-le la schimb pentru banii necesari recuperării bicicletei. Aici se observă cum printre neajunsuri, grija pentru celălalt și iubirea din familie reușesc să iasă negreșit la suprafață.

Și deși, pe parcurs, comportamentul lui Antonio denotă neatenție față de fiul său, fiind prins în gânduri și probleme, până la sfârșit nu vedem altceva decât un tată grijuliu, interesat de binele familiei și care încă speră la găsirea bicicletei, devenită obiectul bunăstării casei sale.

Ce reușește să oglindească filmul regizorului italian, pe lângă starea de sărăcie aproape generală într-o Italie slăbită de război și de regimul fascist, sunt discrepanțele dintre clasele sociale, îndoiala în autorități, stilul de viață al oamenilor care încă stau la cozi și poate chiar și nedreptatea, mai ales când ea provine, nu atât de la oameni, cât de la univers în sine.

Ce mai e de precizat e că titlul prevestește prezența a mai multor hoți. Unul distruge ordinea, „norocul” lui Antonio Ricci chiar în prima lui zi de muncă; al doilea fiind chiar el, care încearcă să facă rost de o altă bicicletă, însă este prins sub ochii înlăcrimați ai lui Bruno. Un al treilea hoț poate fi următoarea persoană care are nevoie disperată de bani și o slujbă, fiind posibila mască a întregii societăți nevoite să lupte în orice fel pentru a-și asigura traiul.

Aceste aspecte generale, organice și volatile fac ca filmul să respire în neorealism și să „filtreze realitatea prin poezie” cum consideră și Vittorio de Sica despre mișcarea artistică pe care a avansat-o.

Ikiru / A trăi

(1952R: Akira Kurosawa)

„Un erou mort de mai bine de 20 de ani, prins în mașinăria birocrației, ocupat făcând nimic altceva decât să servească sistemului de măcinat timp și speranțe” – asta ar putea fi definiția inițială dată lui Kanji Watanabe (Takashi Shimura), șeful Departamentului Propuneri și Sesizări subordonat primăriei dintr-un oraș din Japonia.

Deși, în ultimii 30 de ani a fost un angajat exemplar, care a respectat regulile și îndatoririle funcției sale, cu o prezență autoritară în birou, domnul Watanabe a ajuns într-un punct critic al existenței sale. Fiind diagnosticat cu cancer la stomac (deși ascuns de medici ca fiind un ulcer ușor), știind că nu a trăit suficient de bine și că trebuie să îndrepte cumva lucrurile, ca să nu se lase pradă bolii, și simțind cum legăturile cu fiul și cu nora sa stau să se destrame, protagonistul nostru încearcă să simtă și să trăiască ce nu a apucat până acum.

Astfel, condus de un „Mefisto bun”, gustă puțin din plăcerile vieții de noapte din Tokyo, doar ca să realizeze la sfârșit că nu aceasta este soluția. Inspirat fiind mai apoi de Toyo, o tânără angajată în departamentul lui, și de dragostea ei neexplicată pentru tot ce o înconjoară, Watanabe realizează că nu e prea târziu să facă ceva important în comunitatea în care trăiește. Se întoarce la muncă după o perioadă de absență și începe să lucreze asupra proiectului unui nou parc de joacă pentru copii.

După o luptă asiduă cu alte departamente, funcționari publici și chiar cu birocrația, sistem pe care deunăzi îl servea cu strictețe, reușește să finalizeze construcția parcului în care este găsit mort. Se stinge din viață în ninsoare, în frig, pe un leagăn, murmurând un cântec despre viață și pierderi, dar cu împăcare și cu fericire pe chip. Domnul Kanji Watanabe a reușit nu doar să învingă sistemul birocratic, dar și propria zbatere în fața morții sale care părea să vină ca un sfârșit crud și prea devreme.

Filmul aduce în fața privitorului problema timpului și a felului în care ne promitem fiecare că îl vom folosi. Camera de filmat e ori foarte sus, ca să creeze impresia că fiecare poate să judece acțiunile sau să învețe din ele, ori foarte aproape, ca să aducă audiența lângă durerea simțită de personaje, ori e poziționată în așa fel încât să te simți prins într-un diagol a cărui replici nu le știi.

Abordarea cu umor și ironie a ineficienței birocratismului, a haosului creat uneori intenționat de funcționarii publici încredințați să rezolve problemele, beția de acte și formalități necesare, problema timpului (fie că ai nevoie de el sau aștepți să treacă), fac din Ikiru o adevărată capodoperă.

(de Roxana Țentea)

 

Dr. Mabuse, Der Spieler / Dr. Mabuse, Jucătorul

(1922, R: Fritz Lang)

Dr Mabuse învârte în mâini, ca pe niște cărți de joc, fotografii ale lui sub diferite deghizări. Mabuse cu joben, Mabuse omul bătrân cu părul vâlvoi, Mabuse cel tânăr. Aceasta este secvența de început a Dr. Mabuse, Jucătorul și, în același timp, cheia de înțelegere a întregului film. În secvența următoare îi putem vedea fața, iar această succesiune sugerează imaginea lui in societate: mai întai este geniul imoral care își modifică înfățișarea în funcție de situație, cu scopul de a-și păstra identitatea reală intactă și a-și duce la capăt înșelătoriile, și abia apoi este omul capabil de a fi vulnerabil și însetat de câștig, ascuns undeva într-un plan secund, ferit.

Filmul este o creație a cinemaului expresionist german, iar concepțiile care definesc curentul dirijează întreaga acțiune. Șirurile de evenimente și obiecte nu există ca entități obiective, ci numai viziunile pe care le provoacă există cu adevărat. Formele pe care le iau nu sunt nicidecum accidentale, ci imaginea unei lumi controlate îndeaproape, conștient, de ațele invizibile ale psihanalistului Mabuse. El deține puterea și alterează realitatea celorlați în mod obscur și imoral, jucându-se cu destinele lor. Privirea lui hipnotică provoacă halucinații pe care le face să se confunde cu realitatea în mod indescifrabil, care strivesc controlul de sine și libertatea personajelor. Ele se aplatizează până când devin personaje-marionetă, umbre expresive ale unor persoane care se revoltă lăuntric.

Mabuse își folosește puterile pentru a câștiga la jocurile de noroc, dar efectele hipnozei lui dispar la despărțirea de victimă. Într-una dintre secvențe îl vedem pe Hull, fiu de milionar, rămânâd confuz, fără explicații și fără repere după ce pierde o sumă mare de bani în fața doctorului, pentru el un necunoscut. Îi rămâne doar să pună subitul gol de memorie pe seama băuturii. În asta constă geniul lui Mabuse, în abilitatea lui de a câștiga fără a se expune.

Dinspre această lume atent dirijată, filmul cotește spre o lume în care puterile lui Mabuse se întorc împotriva lui și îi știrbesc aparenta invincibilitate. Controlul pe care îl are asupra sinelui devine fragil, se dezintegrează, iar locul îi este luat de viziunile propriei conștiințe decăzute, fantome ale celor uciși de el care îl conduc la masa de joc și îl lasă fără putere de ripostă în fața propriului destin.

Simbolic, „marele jucător” pierde jocul final de poker, devenind un trișor demascat. Geniul lui pare să dispară subit, ca și cum nu ar fi cale de mijloc între doctorul Mabuse, cel care controlează oameni și destine, și Mabuse, bărbatul terifiat că totul a luat sfârșit.

Filmul este o alegorie a Germaniei post-naziste, în care viciile creșteau și oamenii încercau să uite ororile războiului și sărăcia care i-a urmat. Inițial, filmul începea cu un prolog al evenimentelor violente din istoria recentă a Germaniei și ridica întrebarea a cine se afla în spatele lor. Filmul și-a păstrat calitatea de document istoric și după dispariția părții din montaj. Mabuse a rămas personificarea minții totalitare, a vinovatului. 

(de Raluca Mirea)

Casablanca

Desfășurându-se în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Michael Curtiz urmărește prin această capodoperă cinematografică firul narativ al unui triunghi amoros în care rațiunea și datoria ajung, în final, să suplinească sentimentele.

Ne găsim în Casablanca, unul dintre punctele de tranzit în călătoria europenilor, și nu numai, către Lisabona, singurul loc de unde pot pleca în America, pentru a scăpa de trupele naziste. Într-un bar destul de popular printre localnici, al cărui proprietar este Rick Blaine (Humphrey Bogart), apare într-o zi un lider ceh, urmărit de trupele germane, pe nume Victor Laszlo (Paul Henreid), însoțit de o frumoasă doamnă, Ilsa Lund (Ingrid Bergman).

Fără a știi încă de ce, de la primul contact al celor trei, ne putem da seama că Rick este profund afectat de acestă întâlnire, urmând să aflăm că acesta a avut o aventură cu Ilsa, pe vremea când Victor se afla închis într-un lagăr, fără a știi măcar de căsătoria acesteia. Pe atunci, cei doi se găseau în Paris și urmau să plece împreună, dat fiind că Rick era urmărit de naziști, însă Ilsa îl anunță printr-un bilet că, deși îl iubește enorm, nu poate pleca alături de el.

Acum ne găsim într-un context asemănător, vechii amorezați își mărturisesc sentimentele încă puternice, iar Ilsa îl roagă pe Rick să îi dea o scrisoare lui Victor ca să plece la Lisabona și îi promite că de data aceasta nu îl va mai părăsi.

După o lungă noapte, Rick decide să îi ajute pe cei doi să plece împreună, obligând-o pe Ilsa să meargă alături de Victor, în ciuda împotrivirilor acesteia.

Câștigând 8 premii, dintre care 3 Oscaruri, Casablanca ne învață atât necesitatea de a alege ceea ce este bine, comparativ cu ceea ce ne-am putea dori noi, cât și necesitatea de a ști când să renunțăm la anumite persoane care nu își mai pot găsi locul în viața noastră.

(de Simona Anton)

Gertrud

(1964, R: Carl Theodor Dreyer) 

Cu cât trece mai mult timp de la apariția sa, cu atât raportarea la un film este mai riscantă. Parte din cauza lipsei sincronicității, parte din cauza unei istorii filmice interpuse, încercarea de a scrie despre filmele așa-zis „clasice”, trecute deja prin filtrul atâtor priviri, se află din prima cu un picior în groapă.

Așadar, cu o doză mare de scepticism, am revenit la ultimul film al lui Carl Th. Dreyer, Gertrud.

De ce să revedem un film care nu numai că nu e actual pentru noi, dar nu era actual nici pentru timpul său? Căci în timp ce neorealismul italian și nouvelle vague-ul franțuzesc împânzeau lumea cinemaului de artă, prin Gertrud, regizorul danez a făcut un pas în lateral și a ales să cultive o formulă cu influențe expresioniste, deja exersată în filmografia sa.

Renunțând la viața alături de soțul său Gustav (Bendt Rothe), Gertrud (jucată remarcabil de Nina Pens Rode) este prinsă în tăvălugul propriilor sentimente în favoarea compozitorului enfant terrible, Erland Jansson (Baard Owe), pentru ca mai apoi să se dedea unei vieți pariziene. Gertrud pare însă să întâmpine eterna confruntare dintre pasiune și rațiune, dintre iubirea pentru Erland și dorința de a duce o viață boemă. Timpii morți, cadrele teatrale, privirile în gol fac din Gertrud – ca personaj, dar și ca femeie ancorată în acest conflict cornellian – o prezență excepțională.

În a sa Optimisme, pessimisme et voyage: Lettre à Serge Daney (apărută ca prefață la Ciné journal 1981-1986, Cahiers du cinéma, 1986), Gilles Deleuze pomenește de periodizarea cinema-ului urmărind tendințele impuse de Riegl în arta plastică, analizând raportul obiectului artistic cu Natura: „înfrumusețare”, „spiritualizare” și „competiție”. Stratificarea formală urmărește modul în care, ca o lentilă, Cinemaul refractă viziunea cineastului. Această clasificare a fost, de fapt, parti-pris-ul cu care am pornit la drum în acest demers. Păstrând în minte cele 3 categorii și dându-le mai degrabă un sens estetic decât formal, am revenit la filmul lui Dreyer, în încercarea de a-l poziționa pe acesta într-una din tendințele mai sus amintite. Doar că am realizat că Frumosul formalizat își pierde inevitabil din frumusețe.

A recupera un film este, deci, a accepta aprioric toate asumpțiile anterioare cu referire la acesta. De aici și unul dintre motivele pentru a revedea Gertrud: filmul s-a oprit în timp, dar noi am continuat să ne întoarcem la el. Să îl analizăm cu lupa, fragmentându-l, să îl supunem ochiului nostru critic, masochist, nemilos, așteptând să vedem nespusul, uitând totuși ce reprezintă ea, Gertrud, în fapt. Căci nu e nici Jeanne d’Arc, care se sacrifică în favoarea unei vieți în sanctitate, dar nici Anne, din Vredens dag / Day of Wrath, o femme fatale în mijlocul unei societăți care vânează vrăjitoare; Gertrud e undeva între acestea două – o prezență de o delicatețe fragilă, fantasmatic desprinsă dintr-un vis și așezată în lume. Altfel spus, dacă The Passion of Joan of Arc face parte din acel cinema care înfrumusețează Natura, adică o maschează, iar Day of Wrath concurează cu aceasta, Gertrud recurge la o spiritualizare a Naturii. Filmul se folosește de statismul cadrelor, de replicile lipsite parcă de viață, dar paradoxal însuflețite de propria teatralitate, pentru a esențializa personajul. Această caméra stylo a lui Dreyer, de o rigurozitate formală uneori acablantă, schițează în tușe subțiri portretul femeii ieșită din sine care se află în căutarea sinelui. Dincolo de acea mise-en-scène ermetică se află aura ei impenetrabilă, distanța pe care, chiar și în cele mai tandre și pasionante momente, o interpune între ea și tot ceea ce se află în jur. Și totuși, în mod paradoxal, o atare rigiditate nu poate ascunde decât o prezență profund umană: chiar și în brațele celui iubit, sub masca sa ne-afectată, se află un zâmbet permanent, de o tristețe implacabilă.

În fond, fără acea inocență cinefilă și o empatie dilatată din partea privitorului, Gertrud riscă să rămână o neînțeleasă, o femeie îndrăgostită, blocată în propria-i aparență. Iar asta nu poate fi decât o mare pierdere.

(de Teodora Lovin)

Autori: Luca Oprea-Călin, Teodora Lovin, Alexandra Mareniuc, Raluca Mirea, Lisa Costin, Ioana Răducu

Pentru că vrem să profităm cât mai mult de vacanța asta neprogramată și să ne ținem cât mai departe de scenariile dezastruoase în care e atât de ușor să picăm, ne-am gândit să împărtășim cu voi câteva filme care ne fac să ne simțim bine oricând le vedem, adică filme feel-good, cum s-ar zice în popor. Deși e tentant să ne băgăm nasul în declanșatoare de panică cum ar fi bine-cunoscutul Contagion (of, tot a apărut titlul ăsta în articol), mai bine ne ținem curiozitatea morbidă în frâu și avem un pic de grijă la ce adăugăm în watchlist.

 

TALK TO HER / HABLE CON ELLA

(2002, R: Pedro Almodóvar)

Într-o situație care are ca imperativ total izolarea, trebuie să ne întrebăm dacă dialogul va sucomba și pentru că omul este prin excelență o ființă dialogală, dacă spiritul va sucomba.

Printr-o poveste cu caracter tragic, dar care relevă un miez puternic optimist,Almodóvar reliefează fagaduința și sacrificiul unui nou inceput.

Acțiunea îl surprinde în prim-plan pe Marco a cărui poveste se intercalează cu destinul unui tânăr infirmier pe nume Benigno. Cei doi se cunosc la spital, unde partenera jurnalistului este adusă, în stare de inconștiență. Benigno, care la rândul său se ocupă de o pacientă în comă, ajunge să devină un adevărat prieten pentru Marco, fapt datorat secretului pe care îl ascunde; el este îndragostit de Alicia, tânara pacientă pe care o îngrijește. Infirmierul are un obicei ciudat, el dialoghează cu tânăra pacientă făra să primească vreun raspuns, dar este convins că aceasta îl aude. Astfel, el îl sfătuiește pe Marco, în ciuda stării în care se află partenera sa, să încerce să comunice cu aceasta. Benigno însă întrece bariera comunicării, dorința trupeasca devine mai puternică decat rațiunea; comite fapta care îl trimite la închisoare și care ulterior îl conduce la suicid. Paradoxal însă, aceasta se dovedește a fi însă salvatoare pentru Alicia, care se trezește din comă, reluându-și viața de dinainte de accidentul care supus-o la starea de inconștiență.

Reluarea vieții anterioare, care constituie finalul filmului, este marcată de o scenă cu potențial optimist, element caracteristic al evoluției narative din filmografia lui Almodóvar – în timpul unui spectacol, Alicia întoarce capul spre rândurile din spatele sălii de teatru, acolo unde întâlnește privirea caldă și încurajatoare a lui Marco. Această conexiune, sugerată de privirile celor doi, dezvăluie promisiunea unui nou început.

Într-adevăr, spectatorul de pretutindeni ar putea avea dubii în legătură cu alegerea făcută de mine privitoare la prezentarea unui film optimist, care transmite numai voie bună. Almodóvar însă ne îmbrațișează neașteptat, indicând importanța menținerii speranței și încrederii, indiferent că situația nu „ne încurajează” în această direcție. Mai mult, Hable con ella accentuează semnificația comunicării, care nu trebuie să aibă loc doar sub formă de dialog, adeseori astăzi monoton și superficial. În ciuda aparenței sale, Benigno este dominat de un conflict interior pregnant; mișcarea senzuală a camerei în concordanță cu mâna protagonistului care spală trupul Aliciei anticipează pofta trupească a lui Benigno, iar criza și obsesia care pun stăpânire pe acesta, arată adevărata nuanță a iubirii sale.

Finalmente, abundența simbolurilor în constituirea acțiunii creionează o imagine de ansamblu asupra vieții înseși, așa cum este ea, enunțând prin această imagine că viața va iubi numai pe acela care o iubește cu adevărat. Este nevoie de sacrificiul reprezentat de Benigno pentru ca povestea Aliciei să aibă un nou început.

(de Luca Oprea-Călin)

 

THINGS TO COME / L’AVENIR

(2016, R: Mia Hansen-Løve)

 

Intimitatea pe care cinemaul francez reușește să o ilustreze nu am mai găsit-o în altă parte. Iar filmele Miei Hansen-Løve vin să-mi valideze această supoziție, în special prin L’avenir, acest film în tradiție rohmeriană la care aș reveni oricând cu la fel de multă empatie.

În rolul unei profesoare de filosofie la un liceu din Paris numită Nathalie Chazeau, Isabelle Huppert – la fel de vitală și de radiantă ca oricând – trebuie să facă față evenimentelor care busculează asupra vieții ei: moartea mamei, divorțul, problemele din carieră. Întâlnindu-se cu un fost elev, Fabien (Roman Kolinka), ea va încerca să se sustragă șuvoiului de probleme, mergând alături de acesta și de prietenii săi la casa lui din Vercors, unde relația atât de apropiată dintre cei doi va marca, în fapt, posibilitatea și, totuși, incapacitatea ei de a se integra în mijlocul acelor persoane care treptat îi devin străine. Ceea ce particularizează L’avenir este tocmai delicatețea cu care Mia Hansen-Løve tratează simultan militantismul elevilor (în maniera lui Mai ’68) și al tânărului anarhist Fabien, modul în care filosofia se insinuează în viața profesoarei (prin directe și totuși neostentative aluzii la Rousseau sau Lévinas) și, în fine, capacitatea lui Nathalie de a ascunde orice semn de slăbiciune în fața celorlalți.

Regizoarea urmărește personajul fără însă a-l compătimi: tonurile calde și detașarea aproape poetică a viziunii e mai aproape de rememorare, decât de observație; distanța pe care o păstrează e suficientă pentru a ne face să înțelegem că, ținând piept tuturor celor ce i se întâmplă, Nathalie trebuie să se obișnuiască senin și asumat cu ceea ce are să vină, cu ceea ce abia mijește la orizont – the day after.

În esență, L’avenir e imaginea celei ce se redescoperă. Așa cum zice undeva în film: J’ai retrouvé ma liberté. Une liberté totale. Je n’ai jamais connu ça.

(de Teodora Lovin)

 

UNBROKEN

(2014, R: Angelina Jolie)

Chiar dacă filmul prezintă una dintre perioadele negre ale omenirii, mai exact cel de-al Doilea Război Mondial, el este în esență o dovadă reală a tăriei de caracter, a puterii fizice și morale de care poate da dovadă ființa umană atunci când luptă cu adevărat pentru supraviețuire. Filmul mă binedispune de fiecare dată deoarece îmi amintește că noi, oamenii, dispunem de o putere inimaginabilă, care stă ascunsă undeva în adâncul nostru și pe care o putem elibera pentru a trece peste orice obstacol pe care viața ni-l pune în cale și că suntem în stare de orice atunci când suntem alimentați de voință. Dacă vreodată te simți copleșit de ceea ce ți se întâmplă, acest film te va face să vezi că nu ești la capătul drumului și că poți continua, indiferent de situație.

În regia Angelinei Jolie și inspirat din fapte reale, Unbroken prezintă povestea lui Louis Zamperini (Jack O’Connell), un copil problemă care este adus pe cale cea dreaptă de fratele său, care îl îndrumă spre atletism. Participă la Jocurile Olimpice din anul 1936 și visează să doboare recordul olimpic la cele din 1940, de la Tokyo.

Visul său e însă spulberat de cel de-al Doilea Război Mondial, unde este încadrat ca aviator în Forțele Aeriene Americane. Războiul reprezintă un adevărat test al puterii atât fizice cât și mentale pentru Louis Zamperini, care a fost nevoit să supraviețuiească 47 de zile în derivă, înfometat și însetat, iar mai apoi supus unor munci și pedepse inumane în lagărul de concentrare. Puterea fizică și psihică de care dă dovadă îl ajută să supraviețuiească și să se întoarcă, în cele din urmă, acasă.

Filmul mă face să realizez că se poate și mai rău, în trecutul umanității existând momente de cumpănă, frică, teroare, dar care au fost depășite prin voință, curaj, omenie și credință, elemente aflate undeva înăuntrul nostru, care așteptă să fie găsite și eliberate de fiecare dintre noi.

(de Alexandra Mareniuc)

 

SINGING IN THE RAIN

(1952, R: Gene Kelly, Stanley Donen)

Singin’ in the rain este un musical imersiv, o comedie romantică care are în centru producția unui film, și care te trimite, pentru o oră și jumătate, înapoi la finalul anilor ’20.  Și, după ce deschizi ochii în lumea filmelor mute, cu personaje extravagante care nu sunt dispuse să facă niciun fel de compromisuri, cu muzică ritmată care pornește brusc și oprește în loc totul, doar pentru ca unul dintre personaje să-și poată exprima sentimentele dansând, ieși cu greu din film. Ești nevoit să clipești rapid de câteva ori. 

Lumea despre care ziceam, a filmelor mute, rămâne în umbră la apariția primelor filme cu sunet. Lina, o celebră actriță, este ușor exclusă din industrie din cauza vocii ei mult prea ascuțite de care, dintr-o dată, era nevoie în filme. Actrița are sentimente pentru Don, partenerul ei din film, și se încrede mai degrabă în revistele de bârfe care exploatează iubirea dintre ei decât în el, când îi spune că nu o iubește. Atunci când vocea ei începe să fie dublată, în secret față de public, de către actrița wannabe de care Don este îndrăgostit încă de la prima lor întâlnire accidentală, lucrurile încep să se complice. Și chiar și așa, nu e loc de supărare, pentru că scopul artei este să amuze, după cum cântă unul dintre personaje – Make ‘em laugh!

În momentele de fericire sau atunci când personajele au ceva special de punctat, dialogul este înlocuit de muzică și dans. Este plăcut de privit cum se exprimă libere, cum rămân ele însele și își păstrează intactă energia care le caracterizează. Asta face filmul să se simtă sincer și impulsiv, ca o garanție a faptului că, în final, totul se va termina cu râsete.

(de Raluca Mirea)

 

MAMMA MIA

(2008, R: Phyllida Lloyd)

    O poveste simplă, privită prin prisma faimoaselor versuri ale trupei ABBA, prinde viață, dinamism și contur, în fața ochilor noștri, așa că mă întreb, ce alt film poate fi mai radiant decât Mamma Mia?

     Filmul, regizat de Phyllida Lloyd (de asemenea cunoscută pentru The Iron Lady) este o gură de aer proaspăt, în energia unor filme ca Moulin Rouge și The Sound of Music.

     Între stâncile peisajelor pitorești ale Greciei, la o mică vilă liniștită, se derulează viața plină de energie a Donnei Sheridan (Meryl Streep) și a fiicei sale, Sophie (Amanda Seyfried). Secvențele de început o găsesc pe Sophie în mijlocul tam-tam-ului pentru nunta ei, citind dintr-un jurnal vechi al Donnei, împreună cu prietenele, moment din care știm că viețile și scopurile celor două , mamă și fiică, se vor întrepătrunde osmotic, de-a lungul întregului film. Așadar, aici nu mai este vorba doar de aspirația unei tinere Sophie de a se cunoaște, ci și de a Donnei de a aduce la suprafață cum era ea în tinerețe. Din dorința de a-și cunoaște tatăl, Sophie invită la nunta ei trei potențiali tați: Sam (Pierce Brosnan), Harry (Colin Firth) și Bill (Stellan Skarsgard). Astfel, încercarea lui Sophie de a găsi o piesă de puzzle lipsă, dizolvă breșa dintre o foarte tânără Donna și actuala proprietară a vilei, mama și rutinata Donna Sheridan.

  Deși distribuția e plină de star-uri, aceasta e plină de prospețime și vigoare. Actorii oferă o performanță fără filtre și debordează de candoare. Frumusețea acestui film pornește, bineînțeles, de la muzica selectată din albumele formației ABBA, ale căror melodii, interpretate natural de către actori, își păstrează energia atât de recognoscibilă.

   Mamma Mia aduce speranță, lumină și culoare; Phyllida Lloyd ne-a oferit un antidot pentru tristețe, oboseală sau rutină.

(de Lisa Costin)

SING STREET

(2016, R: John Carney)

Pe fundalul mohorât al declinului economic din Irlanda anilor ’80, Sing Street spune povestea lui Conor (Ferdia Walsh-Peelo), un adolescent de 15 ani, proaspăt transferat la o școală catolică extrem de rigidă. În parte pentru a evada din universul violent al școlii, dar mai ales pentru a o impresiona pe misterioasa Raphina (Lucy Boynton), Conor își formează o trupă împreună cu un grup neconvențional de colegi.

Muzica deține un rol crucial în pelicula lui John Carney: formații de synth-pop și post-punk precum The Cure, Duran Duran și The Clash alcătuiesc coloana sonoră a maturizării lui Conor, însoțindu-l în experimentarea unor identități care mai de care mai excentrice. La fel de remarcabile sunt și piesele originale, tot cu influențe ale new wave-ului britanic, care te îmbie să uiți pentru un moment de orice grijă și să dansezi nestingherit.

 Pe lângă umorul subtil și coloana sonoră impregnată cu nostalgie, filmul este revigorant prin autenticitatea sa, prin sensibilitatea cu care tratează problemele caracteristice adolescenței, fie ele mari sau mici. Deși însuflețit de rebeliunea împotriva normelor sociale, Sing Street păstrează o inocență rar întâlnită în genul coming-of-age; visurile mărețe, necontenita căutare de sine, confuzia și stângăcia sunt atât de sincere încât orice privitor va regăsi o părticică din sine în personajele lui John Carney. 

 Conor folosește expresia happy-sad pentru a descrie muzica formației The Cure; tot happy-sad este și Sing Street: luminos și plin de speranță în fața unei realități adesea dezamăgitoare. Pentru mine, a devenit mai mult decât un film feel-good; coloana sonoră și energia debordantă a protagoniștilor îmi redau cheful de viață și în cele mai posomorâte zile. Până la urmă, cine ar putea să asculte Drive it like you stole it fără să zâmbească măcar puțin? 

(de Ioana Răducu)

 

 

 

Încă de mic, Evan şi-a descoperit adevărata pasiune: muzica. Pe lângă faptul că îşi compune singur melodiile, nu de mult timp, şi-a scos primul său album, „Hold On World” cu 12 piese, însă, înainte de acesta, a scos un EP numit „Sunflower Season” şi câteva single-uri.

 

 

***********************versiunea în română a interviului este la baza paginii***************************

     1. How did you choose your name? What does it really mean to you?

Before Dreadfulweeks, I had almost 7 other names, like “Kanashi”, ”Lil Toxicity”, ”Remvins”, etc and it was really hard trying to find the right one ’cause none of them represented me, until one day, 3 weeks after my ex broke up with me, I was writing a song and it was called “dreadful weeks” cause it felt like, at that point, my life was repetitive and gray so I just stuck those two words together and boom, a name!

 

 2. How does it feel to have songs that came out that are featuring really known artists?

It feels pretty dope honestly, but not really ’cause you become ”that one guy that has a song with ……” so I stopped really trying to collab with really big artists like blackbear even if the story behind the collab is complicated af and it’s not really an official feat. by him cause he doesn’t even know me and shit so.. yeah.

 

     3. What are your future plans regarding music?

Right now, me and my wonderful producer, Bogdan, are finishing an EP which is practically 90% done we just need to make the outro and we’re finished and this time it’s gonna be huge because I’m getting signed to Universal Records in the next couple of weeks so we’ll have budgets for music videos and promotion etc.

 

 

 4. How did you find your passion? For how long have you been singing? Do you think music is the one that represents you best?

I’ve been writing music since I was 5 bro like legit I was that kid that, instead of going to the park to play, I would go to the park and write music in the sandbox. Music has been a part of me since I was born. Music is me.

 

5. In „H.O.W”, it feels like you’ve torn a piece of you apart and made it art. Will your future songs/albums be written in the same way?

”Hold on world” was more of a way to cope with my darkness and pain. When you listen to the album you’re practically hearing my thoughts from what I went through after a horribly toxic relationship I had with a chick. My next projects won’t be as diverse as ”Hold on world” because I’ll try to demonstrate my diversity project to project, every single one sounding completely different with a completely different genre each time.

 

6. Who are the 5 artists of all times that you’d love to collaborate with?

My idols are practically all dead now. The reason I got into music is because of artists like XxxTentacion, Lil Peep, Juice WRLD, etc and now there’s no chance to collab but if I would have to choose I guess it would be Aries, YUNGBLUD, Machine Gun Kelly, 100gecs and Iann Dior.

 

 

 7. Where do you get your inspiration from?

Biggest inspiration is gonna have to be X because he’s the only reason I started music but aside from that it’s bands like Escape the Fate, MCR, BMTH, Lil Lotus, etc.

 

8. Which are the most important qualities of an artist, in your opinion?

Dedication and patience. If you don’t have those things you’re nothing.

 

9. Where do you see yourself in 10 years?

Famous and rich but not doing only music, I want to make clothes, start a label, make movies etc.

 

 10. What is your advice for young artists?

Start promoting your music heavily only one year after you started making music, ’cause there is no such thing as a kid with a laptop that makes a great ass song on his first tries, it will probably sound horrible so just keep practicing and stay humble, let people make fun of you and listen to them when they talk about what’s wrong with your music cause if not, you will never evolve I promise you.

Evan’s Instagram: @dreadfulweeks

Dreadfulweeks on Apple Music: @dreadfulweeks

Dreadfulweeks on Spotify: @dreadfulweeks

 

**************************************VARIANTA ÎN ROMÂNĂ***********************************************

 

 1. Cum ți-ai ales numele de scenă? Ce înseamnă cu adevărat pentru tine?

Înainte de Dreadfulweeks, am avut  aproximativ 7 nume, precum „Kanashi”, „Lil Toxicity”, „Remvins” şi mi-a fost foarte greu să îl găsesc pe cel bun, pentru că niciunul nu mă reprezenta, pâna când, într-o zi, 3 săptămâni după ce fosta mea s-a despărţit de mine, scriam un cântec care se numea „dreadful weeks”, pentru că, în momentul ăla, se simţea de parcă viaţa mea era repetitivă şi gri, aşa că am lipit acele două cuvinte şi boom, un nume!

 

 2. Cum se simte să ai melodii cu artiști consacrați?

Se simte foarte mişto sincer, dar nu chiar, pentru că devii ”tipul ăla care are cântec cu x”. Aşa că am încetat să încerc să colaborez cu artişti mari, precum Blackbear, chiar dacă povestea din spatele colaborării e complicată rău şi nici nu e un feat. oficial făcut de el, pentru că el nici nu mă ştie so.. yeah.

 

3. Ce planuri ai pentru viitor în legătură cu muzica?

Acum, eu şi minunatul meu producător, Bogdan, terminăm un EP care practic e 90% gata, trebuie doar să facem outro-ul şi am terminat. De data asta, o să fie treabă adevărată, pentru că  o să semnez  cu Universal Records în următoarele săptămâni, deci o să avem buget pentru muzică, videoclipuri şi promovări.

 

 

     4. Cum ți-ai descoperit pasiunea? De cât timp cânți? Consideri că muzica te reprezintă?

Scriu muzică de când aveam 5 ani, neironic eram copilul ăla care, în loc să se ducă în parc să se joace, mergeam în parc şi scriam muzică în cutia cu nisip. Muzica a fost o parte din mine de când m-am născut. Muzica sunt eu.

 

5. În albumul „H.O.W” se simte de parcă ai rupt o bucată din tine și ai făcut-o artă. Așa vor fi și celelalte creații ale tale?

”Hold on world” a fost mai mult o cale să cooperez cu durerea şi întunecimea mea. Când asculţi albumul, practic auzi gândurile mele de când am trecut printr-o relaţie teribil de toxică. Următoarele mele proiecte nu vor fi la fel de diverse ca „Hold on world”, pentru că o să încerc să demonstrez diversitatea proiect de proiect, fiecare dintre ele să sune complet diferit, cu un gen nou de fiecare dată.

 

 6. Care sunt cei 5 artiști din toate timpurile cu care, dacă ai avea ocazia să colaborezi, ai face-o?

Toţi idolii mei sunt practic morţi acum. Motivul pentru care m-am apucat pe bune de muzică e că  existau artişti, precum XxxTentacion, Juice WRLD, Lil Peep etc, iar acum nu am nicio şansă să colaborez cu ei, dar, dacă aş avea de ales, cred că ar fi Aries, YUNGBLUD, Machine Gun Kelly, 100gecs şi Iann Dior.

 

 

7. De unde îți iei inspirația?

Cea mai mare inspiraţie a mea trebuie să fie XxxTentacion, pentru că el e singurul motiv pentru care am început să fac muzică, dar, pe lângă el, sunt trupe, precum Escape The Fate, My Chemical Romance, Bring Me The Horizon, Lil Lotus etc.

 

8. Care crezi că sunt cele mai importante calități pe care trebuie să le aibă un artist?

Dedicare şi răbdare. Dacă nu ai lucrurile astea, ești nimic.

 

9. Unde te vezi în 10 ani?

Faimos şi bogat, dar n-o să fac doar muzică. Vreau să fac haine, să-mi fac un brand, să fac filme etc.

 

   10. Ce sfaturi ai pentru tinerii artiști?

Începe să îţi promovezi muzica după un an după ce ai început să produci muzică, pentru că nu exista ceva că un copil cu un laptop care face un cântec al naibii de mişto în primele lui încercări. Probabil o să sune oribil, aşa că doar continuă să exersezi şi să îţi păstrezi ambiţia. Lasă oamenii să facă mişto de tine şi ascultă-i când vorbesc despre ce e greşit cu muzica ta. Dacă nu, n-o să evoluezi niciodată, îţi promit.

Instagramul lui Evan: @dreadfulweeks

Evan pe Apple Music: @dreadfulweeks

Evan pe Spotify: @dreadfulweeks

 

Maria e în clasa a11-a la Colegiul Naţional Bilingv „George Coşbuc”. Chiar dacă urmează profilul real, ea e pasionată de artă, în special de fotografie. A urmat, în toamna anului 2018, nişte cursuri de fotografie pe film, unde nu numai că şi-a aprofundat pasiunea, dar a învăţat şi să îşi developeze şi să îşi scaneze propriile role.

 

 

 

 

 

 

 

 

      1. Cum ai evoluat şi cum îţi perfecţionezi cunoştinţele fotografice?

Când vine vorba despre fotografia pe film, mereu mi-am găsit inspiraţia online, prin persoane pe care le mai urmăresc, mai ales pe Instagram. Aşa mi-am dezvoltat cunoştinţele despre felurile de camere pe film, cum să le manipulezi astfel încât să-ţi iasă mai multe efecte. Oh, dar să nu mai menţionez toate “cercetările” pe care le-am făcut ca să înţeleg, în primul rând, cum funcţionează o cameră SLR şi ce efecte şmechere poţi obţine cu tipul ăsta de camere şi, în al doilea rând, ca să reuşesc să aleg una potrivită pentru mine. Cu ajutorul ei, un Canon T70, mi-am perfecţionat abilităţile şi, aşa, a devenit una dintre cele mai importante obiecte din bagajul meu, wherever I go. Vai, ce jale e dacă rămân fără film în vacanţă sau GOD FORBID să o uit acasă!

 

 

 

 

 

 

 

 

     2. Cum te ajută fotografia să te conectezi cu persoanele din jurul tău?

Mi s-a întâmplat de multe ori să înfloresc discuţii cu alţii despre fotografie, dar totuşi cel mai nostim lucru mi se pare momentul în care îi faci poză cuiva, întâmplător neştiutor de fotografia pe film şi, imediat după aceea, te întreabă : ”OMG pot să o văd?”. Sigur nu sunt singura căreia i se întâmplă aşa ceva. Râsetele, de obicei, duc la o explicaţie, de fapt o povestire, despre fotografia pe film. Feedback-ul este mereu ceva ce gravitează în jurul frazei “Aaaa, poze d-alea vechi, ce cool!”. Mereu sper că i-am făcut destul de curioşi, pentru că, odată ce te apuci, e pur şi simplu captivant.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     3. Ce părere ai despre concursurile de fotografie? Participi sau ai participat la rândul tău la astfel de concursuri?

Ei bine, când vine vorba de concursuri de fotografie, nu am participat la niciunul încă. Cu toate că tot ce fac eu cu fotografia pe film e doar un hobby de care nu mă ţin constant, mi-ar plăcea să am ocazia să o folosesc şi în alt scop, adică să ajung să printez poze făcute de mine şi, poate-poate, cine ştie, să le expun undeva?

 

 

     4. Când te-ai apucat de fotografiat? Ce îți place să fotografiezi?

M-am apucat de fotografie undeva prin martie 2018. Yes, I am a newbie. Atunci mi-am cumpărat prima mea cameră, pe care, din păcate, am dat mult prea mulţi bani, dar hei, eram neştiutoare, însă destul de curioasă şi dedicată să încep prima mea rolă de film! Cel mai mult îmi place să fotografiez oameni, mai ales portrete,  sau orice ipostază în care am un subiect în prim-plan. Cu săpuniera aia mică Pentax (prima mea cameră), nu aveam cum să manevrez focus-ul sau cine ştie ce alte nebunii, de aia m-am pus pe “învăţat” şi mi-am luat un SLR, pentru mult mai puţini bani ;), cu ajutorul căruia acum pot să controlez tot şi cu care am mult mai multe posibilităţi.

 

 

     5. Crezi că are mai multă importanţă aparatura cu care fotografiezi sau viziunea ta artistică? De ce?

Ţin să cred că cel mai mult contează ce fotografiezi, nu cu ce fotografiezi. Adică da, o cameră bună cu foarte multe opţiuni te poate ajuta să obţii exact ce îţi doreşti şi anticipezi, dar dacă i-ai da o săpunieră unui fotograf renumit, sigur ar ieşi nişte rezultate nu departe de viziunea lui artistică. Când eşti talentat şi, mai ales, devotat, găseşti orice modalitate de a-ţi manifesta abilităţile şi viziunea, chiar dacă ai avea la dispoziţie doar un aparat Fujifilm de unică folosinţă!

 

 

    6. Preferi să îţi developezi singură pozele sau să îţi laşi rolele pe mâna unor profesionişti?Ai recomanda cursuri de developat?

Mereu îmi las rolele în mâna unui profesionist, doar că, în ultimul timp, am avut gândul să îmi cumpăr un scanner, cu care să experimentez şi să le dau pozelor un aspect diferit şi personal, având full control. Poate aşa ies şi eu mai ieftin şi plătesc doar developarea ;). Oricum, niciodată nu o să uit cursurile unde am învăţat să developez un film singură, cu ajutorul echipei isopatrusute! Ei m-au învăţat nu numai pe mine, dar pe mulţi alţi prieteni şi amici absolut tot ce trebuie să ştii despre fotografia pe film, cum să printezi la lumină roşie şi o tonă de alte chestii la care nu prea ai ocazia să participi de obicei. Pot spune că ei au înzestrat dorinţa asta arzătoare în noi să vrem să ştim mai multe despre tot. La cât mai multe role terminate!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     7. Ce simți atunci când apeși pe ‘trăgaci’? Te gândești vreodată că ceea ce fotografiezi va arăta diferit odată ce developezi rola de film? Ce te face hobby-ul să simți în general?

Înainte să apăs pe “trăgaci”, mereu mă asigur că totul va fi în regulă odată ce developez, de aceea îmi ia vreo câteva zeci de secunde să mă asigur că este “the perfect shot”. Aş zice că sentimentul pe care îl am în momentul în care aud sunetul shutter-ului este entuziasmul şi sentimentul ăla de neaşteptare, acompaniat de dorinţa de a vedea poza cât mai curând posibil! Câteodată mai experimentez şi încerc să obţin diferite aspecte, precum să iasă mai blurat, estompat, sharp, sau să observ o mulţime mişcându-se, prelungind momentul de expunere. De multe ori, se întâmplă să am surprize când primesc pozele developate, dar de obicei sunt plăcute şi interesante. Sunt nişte “accidente” care dau o notă specială pozelor. Un exemplu ar fi efectul de “flare”. Are loc atunci când fratele tău mai mic deschide camera cu un film neterminat în el! Don’t try this at home, tho! În general, hobby-ul ăsta mă face să fiu atentă la toate detaliile, să analizez în profunzime peisajul/subiectul pe care vreau să îl captez şi mai ales să învăţ să preţuiesc fiecare cadru.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

       8. Care e fotografia ta preferată? Din cele făcute de tine, bineînțeles. Care e povestea ei?

Am multe fotografii pe care pur şi simplu le ador, dar după un proces de eliminare, cred că poza asta a câştigat.  Face parte dintr-o rolă care m-a dat peste cap, plină de cadre superbe. Un Kodak Gold 200. Cu toate că e dublu ca pret faţă de ce film folosesc de obicei, merită din plin. Era prima dată când mi s-a întâmplat să am o rolă cu foarte puţine cadre blurate sau nereuşite. În momentul de faţă eram în Cărtureşti, cu nişte rude de-ale mele din Moscova. Le făceam un tur şi încercam să le arăt cele mai frumoase locuri din Bucureşti. La poza asta în particular mi-a plăcut faptul că am reuşit să focusez perfect pe vinilurile din prim plan, estompându-se încet încet pe măsură ce se îndepărtează. Oh, şi lumina aia caldă din Cărtureşti, care pe peliculă s-a încălzit şi mai tare, a transformat culoarea aia galben-verzuie într-una dominantă.

 

 

     9. Cum ai hotărât să te apuci de fotografie analog? Ce părere ai despre cum s-a popularizat fotografia pe film în ultimul timp?

Ceea ce mi-a stârnit curiozitatea despre fotografia pe film au fost nişte poze cu aspect “vechi”, pe care le-am văzut online, de exemplu şedinţele foto Gucci sau aşa. Tot căutam cum reuşesc fotografii aceia să obţină aspectul ăla, până când am aflat că era pe peliculă. Greu de crezut, însă pe atunci habar nu aveam ce însemna şi uitasem complet de latura aia “veche” a fotografiei, înainte de DSLR-uri şi aşa. Cu cât cercetam mai mult, cu cât vedeam mai multe poze absolut superbe, cu atât mai curioasă eram. Ai mei au fost puternic surprinşi că aveam dorinţa asta să încep sau măcar să încerc, considerând că ar fi o pierdere de timp sau scump în ziua de azi, considerând cât de uşor e să faci poze acum. Desigur, fotografia pe film a crescut enorm de mult anii ăştia şi se pare că din ce în ce mai mulţi oameni sunt atraşi. Tot aud că destul de multe brand-uri de peliculă sau modele nu se mai fabrică, de aceea aş vrea ca fotografia pe film să crească atât de mult, încât să devină o chestie nouă, nu una veche. Să apară noi modele de camere, care să păstreze acelaşi mecanism, de care marii fotografi să nu fie dezamăgiţi.

 

   

      10. Ce sfaturi ai da  unei persoane care nu știe ce să aleagă între analog și digital?

Ce m-a atras pe mine la fotografia pe film este SUSPANSUL. Emoţia aia pe care o ai până să developezi rola este pur şi simplu de neînlocuit. Asta este una dintre cele mai frumoase lucruri despre ea. Să nu mai spun de aspectul pozelor, de spontaneitatea acestora, de modul în care pot ieşi prea expuse sau deloc, prăfuite sau prea clare, colorate de la blitz sau subexpuse pentru că ai uitat să porneşti blitzul. Fotografia pe film este mult mai complexă decât pare, de aceea o recomand tuturor celora care sunt interesaţi de fotografie în general. Foarte multe persoane din jurul meu mi-au reproşat de ce nu fac poze pe o camera futuristă, un DSLR profesional sau ceva de genul. Nu spun că fotografia digitală are doar parţi rele, însă, în cazul meu, dispare sentimentul de curiozitate şi preţuire a fiecărui cadru. Dispare imediat suspansul, ideea de experiment, deoarece pot să văd poza instant şi, de asemenea, neavând o limită de poze, dispare şi unicitatea fiecărui cadru. Da, poate fi frustrant ca uneori să te oftici că ai făcut deja 36 de poze, dar a doua zi le developezi şi faci tu un efort să vezi ce ai creat anterior. Dacă te simţi exact ca mine şi cauţi aceleaşi lucruri, încearcă fotografia analog! What are you waiting for?

 

 

Instagramul Mariei: @moraresc