F-Sides Cineclub. Will it snow for Christmas?

/în /de

de Ioana Bogdana

Will it snow for Christmas? spune povestea unei familii la o fermă din sudul Franței, într-un cadru aproape atemporal, surprins cu delicatețe, dar care nu romantizează viața izolată și peisajul culturilor, pe care mama și copiii muncesc ca niște sclavi, cu tatăl veghind și criticând.

Debutul lui Sandrine Veysset în regie este chiar o poveste personală, relatată inițial lui Leos Carax, regizoarea fiind în postura de șofer a acestuia. Evident că perspectiva intimă a lui Veysset este incredibil de valoroasă în acest context, portretul mamei fiind construit cu o atenție și răbdare  deosebite. Subiectivitatea realistă a filmului creează o familiaritate de home movie. Imaginea aproape documentaristică și naturalețea jocului actorilor scufundă spectatorul total în drama personajelor.

Mama, interpretată de Dominique Reymond, emană iubire și tandrețe, este disponibilă pentru familie și luptă să protejeze candoarea copiilor săi, constant. Este o mamă-model, care reușește cumva să le facă pe toate, pe câmp, în mediul casnic și în relațiile sale, în condiții extrem de incomode și precare: deși împarte șapte copii, ferma și o casă șubredă cu partenerul său, acesta are o altă familie, legitimă, care trăiește confortabil.

Regularitatea eforturilor mamei nu este însă niciodată întreruptă de o evadare. Abuzurile tatălui fac la fel de mult parte din rutina de zi cu zi, ca și celelalte munci ale familiei. Mama nu poate abandona totul pentru un nou început, iar momentele de grijă și generozitate între ea și copii amortizează orice fel de judecată ar putea avea spectactorul pentru aparenta ei lipsă de acțiune. Forța, de care ea dă dovadă în momente cruciale de tensiune, subliniază ideea că poți avea încredere în mamă că știe ce e cel mai bine pentru ea și copiii săi.

Viața de familie, deși ilustrată într-o ambianță ale cărei elemente nu sunt cele mai favorabile, pare inițial că este armonioasă. Totul se datorează însă mamei, care reprezintă un stâlp pentru tot ce o înconjoară. Odată cu revelarea caracterului tatălui, iluzia de familie fericită începe să se dizolve. Cu toate astea, până și personajul lui capătă destule nuanțe, astfel încât, chiar dacă nu atrage compasiune din partea spectatorului, se conturează puternic perspectiva mamei asupra lui. În ciuda abuzurilor, îi surprindem pe cei doi și în momente jucăușe și calde, care ilustrează perfect rapoartele contradictorii care generează confuzie și nesiguranță în acest tip de relații.

Trecerea prin anotimpuri și natura episodică a fiecărei secvențe, ne ghidează în direcția unei repetitivități a ciclului poveștii personajelor. În același timp, titlul marchează nevoia de o concluzie, de un răspuns la finalul ciclului anual. Răspunsul este afirmativ, însă simțim cum nu se rezolvă nimic, iar ciclul se va repeta din nou. E aproape fatal.

Un exemplu impecabil de cinema biografic, Will it snow for Christmas? dezvăluie o imagine vie și întortocheată a unei femei care trebuie să jongleze abil cu toate rolurile care îi sunt atribuite, cu sensibilitate, fără să fie sentimental. Un echilibru superb între sumbru și tandru.

3 filme de la OWR13

/în /de

de Ioana Răducu

Între 21 și 30 august s-a desfășurat ediția a treisprezecea a festivalului de film documentar One World Romania, de data aceasta într-un format puțin atipic: pe lângă proiecțiile fizice, peste 50 de filme din selecția festivalului au fost disponibile pentru online streaming. Cum locuiesc în afara Capitalei, posibilitatea de a vedea OWR de acasă a fost binevenită, iar cele zece zile în care am vizionat exclusiv film documentar au fost modul ideal de a petrece sfârșitul verii.

Ca festival dedicat drepturilor omului, One World Romania urmărește să aducă în vizorul publicului perspective cât mai diverse. Din secțiunea Pe muchie de cuțit, al cărui punct central îl constituie întocmai experiențele diferitelor comunități marginalizate, A Rifle and a Bag (2020, r: Cristina Haneș, Isabella Rinaldi, Arya Rothe) este povestea unui cuplu care, pentru a le putea asigura copiilor educația necesară, dezertează organizația indiană naxalită – o grupare politică maoistă care luptă pentru drepturile aborigenilor din India. Chiar și după dezertare, persecuțiile politice nu încetează, întrucât sunt încă priviți drept cetățeni de mâna a doua: nu au actele necesare pentru a-și înscrie fiul cel mare la școală – căci procurarea acestora ar necesita reîntoarcerea într-o localitate dominată de naxaliți – iar sistemul birocratic obtuz nu face altceva decât să le îngreuneze procesul de reintegrare în societate.

Într-o manieră empatică, dar discretă, filmul surprinde momente din viața de zi cu zi a familiei. Regizoarele nu intervin, ci lasă lucrurile să se deruleze cu cât mai multă naturalețe. Culoarea locală și autenticitatea secvențelor în care cei patru membri ai familiei își petrec timpul împreună creează o atmosfera atât de intimă încât ai putea foarte ușor uita de prezența camerei de filmat.

Comunitățile tribale din India continuă să aibă acces limitat la educație din cauza barierelor culturale și psihologice. A Rifle and a Bag, un film revigorant prin veridicitatea sa, pune în lumină consecințele persecuțiilor politice și ale sistemelor sociale ierarhice, care amplifică inechitățile și reduc șansele multor copii de a-și construi un viitor lipsit de griji,

Din cadrul secțiunii Girls just wanna have fundamental human rights, m-am oprit asupra documentarului Yours in Sisterhood / Cu drag, sora ta (2018, r: Irene Luszitg), un proiect care are ca punct de plecare o serie de scrisori, majoritatea nepublicate, trimise revistei feministe Ms între anii 1972 și 1980. În fața camerei, zeci de femei din Statele Unite de astăzi citesc și reacționează la scrisori expediate din orașul lor către redacția Ms. În câteva cazuri rare, regizoarea a reușit să le întâlnească și să le intervieveze chiar pe expeditoarele originale, care își citesc propriile cuvinte scrise când erau mult mai tinere și reflectă asupra aspectelor care s-au schimbat odată cu trecerea timpului. Astfel, scrisorile vechi de mai bine de 40 de ani facilitează deschiderea unor discuții libere despre discriminarea din comunitățile americane, despre nedreptățile cu care se confruntă femeile de atunci și de acum deopotrivă.

Datorită contactului său cu o mulțime de comunități și culturi diferite, feminismul este mai mult decât un set de valori predefinite, iar persoanele care aderă la această mișcare sunt la fel de diverse în gândire și concepții. Documentarul lui Irene Lusztig este remarcabil întocmai pentru că recunoaște existența acestor diferențe și, în loc să se limiteze la discuții confortabile, abordează o largă varietate de subiecte controversate, subliniind astfel necesitatea de a asculta și de a învăța de la ceilalți. Cu toate acestea, este greu de ignorat faptul că un film care se prezintă drept apolitic include două declarații pro-armament, fără a-i acorda și celeilalte părți șansa de a-și expune argumentele; din fericire, marea majoritate a conversațiilor aduse în prim-plan de regizoare sunt cu adevărat emoționante și atrag atenția asupra unor probleme de mare importanță.

Yours in Sisterhood realizează o privire de ansamblu asupra feminismului, meditând asupra trecutului și viitorului mișcării; mai presus de orice, reușește să creeze o punte solidă între generații și să ne aducă aminte că nu ne-am atins încă toate scopurile, că multe voci continuă să fie reduse la tăcere și că este datoria fiecăreia și fiecăruia dintre noi să le ascultăm, să căutăm să le înțelegem și să le facem auzite.

M-a fascinat de asemenea relevanța accidentală pe care a căpătat-o Ne croyez surtout pas que je hurle / Nici să nu va gândiți că urlu (2019, r: Frank Beauvais) în contextul actual, un documentar despre solitudine și cinefilie, totodată câștigătorul premiului publicului la ediția de anul acesta a festivalului.

Devastat după despărțirea de o persona iubită și lipsit de energia creativă de altădată, regizorul Frank Beauvais se izolează într-un orășel din Alsacia, departe de vacarmul din Paris. Își petrece mare parte a timpului vizionând film după film, în încercarea de a evita o confruntare directă cu propriile gânduri. Își documentează existența cotidiană tot prin intermediul filmului, însă nu el este omul din spatele camerei; rezultatul este Ne croyez surtout pas que je hurle, un videojurnal alcătuit din secvențe extrase din peste 400 de filme.

Paradoxal, faptul că alege să își ilustreze monologul folosind materialul altor regizori transformă documentarul într-o experiență și mai intimă. Deși par impersonale în primă fază, fragmentele de film care se derulează pe ecran lasă să transpară întreg tumultul de emoții trăite de cineast, de la plictiseală și singurătate până la teama care îl împiedică să se exprime artistic. Beauvais nu descrie pur și simplu cinefilia compulsivă, ci își face privitorii să o retrăiască prin intermediul unui film care este produsul direct al acesteia.

Pentru mulți dintre noi, a ne refugia în film a devenit un răspuns instinctiv în momentele de vulnerabilitate. Eseul vizual al lui Frank Beauvais pune acest tip de reacție sub semnul întrebării: este cinefilia un mecanism sănătos de procesare a angoaselor personale, sau doar o distragere temporară care amplifică pasivitatea și sentimentul de singurătate? Poate fi interacțiunea cu lumea exterioară substituită prin film? Concluzia la care ajunge este că „filmele sunt oglinzi, nu ferestre”, mai degrabă o cale de autodescoperire decât de cunoaștere a lumii; tot o oglindă este și documentarul în sine, iar reflexia pe care o înfățișează este reconfortantă și dureros de realistă în egală măsură.

Eu am preferat să desprind alt mesaj decât cel pe care presupun că a intenționat Beauvais să îl transmită: multe lucruri frumoase pot deriva din suferință, iar Ne croyez surtout pas que je hurle este cel mai demonstrativ exemplu.

F-Sides Cineclub. On the edge

/în /de

de Raluca Mirea

Suntem foarte entuziasmați de parteneriatul cu F-Sides Cineclub, primul cineclub românesc dedicat exclusiv filmelor făcute de femei și modurilor alternative de a privi și reprezenta feminități în cinematografie și societate. Raluca Mirea, parte din redacția și echipa de selecție Super, a scris despre filmul proiectat la a treia întâlnire din cadrul cineclubului. Următoarea proiecție va avea loc pe 8 septembrie cu filmul Will It Snow for Christmas? în regia lui Sandrine Veysset. See you there!

On the edge, primul lung metraj al regizoarei Leïla Kilani, este o ficțiune veridică și curajoasă, care reușește să surprindă ambiguitățile și substraturile situațiilor, adâncimile conștiinței personajului principal și intimitățile ei, transformându-se într-o discuție complexă despre condiția muncitoarelor Tangerului, metropola puternic industrializată a Marocului.

Badia și Imane, prinse în centrul acțiunii, muncesc într-o fabrică de decorticat creveți, unde sunt plătite la kilogram. Banii puțini pe care îi primesc nu le pot asigura un trai decent, ceea ce justifică fuga lor continuă, din fabrica cu neoane puternice spre un magazin cu mâncare caldă în pauza de masă sau spre promisiunea unui nou stil de viață.

Filmul se detașează de imaginea de ansamblu a fabricii, de omogenitatea creată de cadrul larg al camerei pline de femei purtând aceleași uniforme peste pulovere groase, plase de păr și măști. Perspectiva plonjeului le depersonalizează în favoarea redării unei anume impresii de mecanism ce funcționează unitar, însă secvența este întreruptă rapid. Urmează imaginea Badiei numărând șoptit creveții pe care îi curăța agitată, cu mișcări mecanice și privirea ațintită în gol. Cadrele se schimbă cu repeziciune într-un montaj alert, care mimează ritmul vieții protagonistelor, fuga și căutarea unei portițe de evadare din fabrică. Restul personajelor rămân vag conturate, cu excepția lui Nawal și a Asmei, lucrătoare la fabrica de textile din zona economică liberă a Tangerului.

Întâlnirea cu ele le face pe Badia și Imane să aspire la slujbe în această zonă economică favorizată, unde salariile sunt mai mari și condițiile de muncă mai bune. Asma și Nawal devin mediatoarele lor, cele care ar putea să le ajute să obțină locuri de muncă fără pașapoartele care le lipseau. Curând, Badia și Imane se alătură fetelor într-o viață de noapte plină de tâlhării, care promite sa le aducă sume mari de bani. Totuși, relația dintre personaje se degradează pe măsură ce Badia suspectează că Asma și Nawal se folosesc de ea și de prietena ei în scopuri proprii. Latura dramatică a filmului se suprapune peste estetica de  film noir, compusă din cadrele de noapte și jafurile care progresează de la ceasuri sau bijuterii furate la telefoane scumpe.

În această realitate restrictivă, dormitorul Badiei, lipsit de apă curentă, este spațiul liminial în care ea evadează din identitatea de fată-crevete și o adoptă pe cea de tâlhar, în ritmul succesiunii zi-noapte. Transformarea ei se face prin baie, ca un ritual de curățare agresiv, dar care nu reușește de fiecare dată să o scape de urmele fabricii.

On the edge ilustrează o realitate construită, la fel ca fabrica de creveți care a fost ridicată în scopul filmărilor, ca parte din scenografie. Deși filmul își propune să ofere o incursiune în lumea unor persoane reale, estetica de documentar este estompată de vocea poetizată din off ce aparține Badiei, de momentele de violență în care prezența celui din spatele camerei rămâne nesimțită, de arcul narativ circular.

Alternativa ficțiunii, spre deosebire de o abordare documentaristă, permite totuși existența în film a secvențelor în care Badia se spală, secvențe care, în lipsa unei regizări, ar fi însemnat probabil o expunere prea dură a vulnerabilităților ei. O privim pe Badia spălându-se în mod repetat, iar camera plutește foarte aproape de pielea ei, în mod intruziv, lăsându-ne să o privim frecându-se în mod insistent cu lavandă umezită, cu mișcări sporite de dorința de a scoate mirosul de creveți care simțea că îi intra în piele și oase.

Percepția Badiei asupra propriului aspect fizic pare estompată, plasată undeva în sfera zonelor gri ale feminității. În timpul zilei,  identitatea ei este redusă, prin uniforma lungă și hainele groase, la termenul de fată-crevete, în timp ce nopțile este prinsă în rolul de hoață, pe care  îl aduce la viață prin jacheta de piele și blugii strâmți. Pentru ea nu mai există spațiul de a-și folosi corpul ca mijloc de exprimare, ci procesul se inversează: mediul extern și nevoia de bani dictează felul în care trebuie să arate sau să se comporte.

Tensiunea există încă de la începutul filmului, înmagazinată în montajul alert, replicile din off ale Badiei, fuga personajelor către ceva ce oferă noi speranțe. Ce este diferit la On the edge față de filmele în care acțiunea se construiește spre climax este felul în care tensiunea rămâne constantă până la final, ca un memento al riscului ca personajele să cedeze sub presiune. Totuși, filmul se încheie cu un montaj încetinit, în care timpul se dilată, camera se oprește pe fata lui Imane și putem auzi în fundal sunetul unei ape care curge în duș, în timp ce, cu un etaj mai jos, depozitul se umple de flăcările aprinse de ea. Zgomotul dușului detensioneaza atmosfera prin faptul că elimină posibilitatea unei evadări, dar poate și lipsa nevoii uneia. Pentru Badia, dușul însemna deja părăsirea lumii furturilor, cu care nu se identifica, în favoarea unui spațiu curat, de mijloc.

Super adoptă „Un film dramatique” la OWR13

/în /de

de Luca Oprea-Călin

 

Programul „Adoptă un documentar” al Festivalului de documentar și drepturile omului One World Romania invită ONG-uri și organizații să „adopte” un documentar cu o tematică sau miză similară – așadar, ne bucurăm enorm că la această ediție am primit în grijă Un film dramatic, pe care îl veți putea descoperi joi, 27 august, ora 20:30, la Cinema Elvire Popesco. Dar nu uitați să parcurgeți tot programul festivalului!

 

Eric Baudelaire revine după precedentul său documentar Also Known as Jihadi (2017) cu un proiect colectiv despre empatie, prietenie, origini și  însemnătatea cinematografului pentru o generație puternic afectată de opresiunea digitalizării și a tehnologizării.

Spre deosebire de peliculele sale anterioare, care sunt situate într-un context temporal îndepărtat față de realitatea actuală, Un film dramatique prezintă povestea unor elevi de gimnaziu din suburbiile Parisului, care împreuna cu regizorul francez pleacă într-un periplu evolutiv, într-o călătorie de autocunoaștere. Proiectul, care s-a derulat pe perioada a patru ani, surprinde transformarea și dezvoltarea elevilor de gimnaziu a școlii Dela Maar din regiunea Saint Denise, trecerea de la statutul de copil la cel de adolescent și relevă influențele pe care originile și evenimentele din proximitatea acestora o au asupra existenței lor.

Pelicula debutează cu cadrul unui cer întunecat luminat de multiple stele. Astfel, cadrul surpins de unul dintre elevi devine o aluzie la potențialul și energia copiilor din realitatea sumbră și haotică a suburbiei parisiene. În continuare, filmul se compune din montarea unor materiale filmate, în primul rând de elevi, iar mai apoi din timpul unor discuții tematice. Nu există o singură fotogramă pe parcursul întregului montaj în care să apară un adult; Eric Baudelaire menționează într-o sesiune de întrebări și răspunsuri din cadrul Festivalului de Film de la New York (NYFF), că și-a dorit în mod specific să stabilească contactul exclusiv între membrii grupului de elevi, făcându-i pe aceștia mai atenți unul față de celălat, mai conștienți de însemnătatea fiecaruia pentru omogenitatea întregului grup. Prin succesiunea de cadre filmate de elevi, aceștia dobândesc statutul de co-autori ai peliculei, Baudelaire însuși recunoscând naturalețea cu care unii dintre elevi transpun în imagini activitățile lor cotidiene. Astfel, spectatorul pătrunde în mod nemijlocit în contextul social, cultural și chiar istorico-politic în care elevii cresc, având șansa să facă cunoștință cu emoțiile și întrebările lor, pe care aceștia și le pun într-o lume dinamică, aflată în perpetuă mișcare și schimbare.

Pe de o parte investigația proximității lor este tipică copiilor: curioasă, intuitivă, deschisă, prezentând informații și detalii surprinzătoare. Pe de altă parte, discuțile pe teme ca rasism, discriminare și identitate reliefează maturitate și pasiune.

Trecerea timpului și consecințele acestui proces asupra elevilor sunt mai degraba simțite prin imaginile filmate, ci nu anunțate. Elevii surprind momente din ce în ce mai complexe, mai sofisticate, mai curajoase, care sunt direct proporționale cu procesul de maturizare al acestora. La sfârșitul ciclului gimnazial fiecare ia alt drum însă cineclubul școlii gimnaziale Dela Maar îi menține strâns afectiv împreună.

Ceea ce inițial ar fi trebuit să se compună ca un film documentar, se transformă într-un material puternic emoționant și motivațional, Un film dramatique devenind din „workshop-ul” elevilor de gimnaziu de la scoala Dela Maar, un „workshop” pentru spectatorul de pretutindeni, în special pentru cel tînăr, care este îndemnat să conștientizeze semnificația valorilor originii sale.

Eric Baudelaire se plasează într-o poziție distantă față de materialul montat, luând mai degrabă decizii la nivel logistic și indicând poziția unuei călăuze, unui îndrumator, unui moderator, și nu poziția unui profesor autoritar, în calătoria cinematografica a copiilor, lăsându-i pe aceștia să se manifeste total. El reușește să balanseze materialul perfect între dramatic și documentar, între istorie și politică,  între social și cultural, respectiv între comic și emoționant.

Un film dramatique împinge limita cinema-ului, Eric Baudelaire se joacă pentru prima dată în cariera sa cu un stil de cinema mult mai direct, un cinema „brut”, simplu, aproape rudimentar, dar care redă cu exactitate realitatea existenței copiilor suburbiilor parisiene.

                                                                                         

                                                                                                        

Larissa Shepitko – in memoriam

/în /de

de Luca Oprea-Călin

La 2 iulie 1979, societatea cinematografică sovietică este în stare de șoc. La kilometrul 187 al autostrăzii Leningradsky (astazi M10) cineasta Larissa Shepitko, împreună cu cinci membrii ai echipei sale de filmare, mor într-un accident de mașină. Vestea circulă rapid, marcând profund marile personalități ale filmului sovietic al vremii.  La 7 iulie 1979, Andrei Tarkovski scrie în jurnalul său: “În ziua de dinaintea zilei de ieri a avut loc înmormântarea Larissăi Shepitko, împreună cu cea a celor cinci membrii ai echipei sale, toți ucisi pe loc, într-un accident de mașină. S-a întâmplat atât de brusc, asftel încât nici urmă de adrenalină nu a fost găsită în sângele victimelor.”

Deși puțin cunoscută, chiar și de cineaști pasionați, Larissa Shepitko rămâne o figură centrală a mișcării cinematografice sovietice din perioada Brezhnev; opera acesteia reintrând în atenția audienței europene prin intermediul societății de film britanice (BFI). Personalitate enigmatică, puțin accesibilă și pregnant afectată de amintirea războiului, Larissa Shepitko se definea ca un artist sincer, dedicat și încrezător în forțele și viziunile proprii. Filmografia ei rămâne confirmarea propriilor relatări. Cineasta (de origine ucraineană) nu a copiat niciodată maniera regizorală bărbătească, slujind cu meticulozitate natura feminină. “Vă dau cuvântul meu de onoare, nu există nimic în filmele mele, nici măcar un singur cadru, care nu vine din mine, ca femeie. Nu m-am împăcat niciodată cu simulacrul, nu am încercat vreodată să imit un bărbat (…) Dar o femeie, ca jumătate originară a umanității, poate arăta lumii, îi poate dezvăluii acesteia câteva lucruri incredibile. Niciun bărbat nu poate discerne atât de intuitiv fenomene din psyche-ul uman, din natură, așa cum o femeie poate”, sublinia ea. Ultimul cadru filmat de Larissa Shepitko (accidentul are loc în timpul producției filmului intitulat în mod ironic chiar “Adio” ( engl. “The Farewell”), film terminat de Elem Klimov) are ca element central copacul, simbol al vieții în continuă evoluție, al ascensiunii spre cer, simbol al eternității spiritului Larissei Shepitko.

Ultimul ei film,  Prețul vieții (engl. “The Ascent”, rusă “Voskhozhdeniye”, literal “Ascensiunea”) câștigă Ursul de Aur la Berlinalele din 1979, accentuând dispariția mult prea timpurie a cineastei.

Prețul vieții (1979, R: Larissa Shepitko)

Adaptarea romanului bielorus “Sotnikov” de Vasili Bykov, aduce în prim-plan martiriul protagonistului, care în final sugerează transcendența absolută. Astfel,  prin “ultimul  ei cuvânt”, Larissa Shepitko realizează o minuțioasă investigație asupra naturii umane, a vulnerabilității acesteia; investigație care va reda opresiunea spirituală a războiului asupra victimelor sale.

  • Adaptarea spațiului cinematografic

Situat în stepa bielorusă, la apogeul sezonului rece, cadrele lungi, panoramice, care surprind câmpurile ostile, înzăpezite, prezintă situația protagoniștilor. Deși fizic liberi, ei sunt veșnic întemnițați, fără cale de scăpare, fuga lor pare să fie una fără sfârșit. Ulterior, rapiditatea camerei dinamice ia locul cadrelor statice, relevând chipurile istovite, chinuite, înfometate ale grupului de partizani, aflat într-o pădure; loc de pauză și camuflaj temporar. Obiectivul camerei își canalizează atenția, mai apoi, asupra adevăraților protagoniști ai filmului, tânărul și neexperimentatul Sotnikov și energicul, aparent curajosul Rybak. Aceștia devin centrul diegezei, itinerarul lor având o misiune dificilă, și anume aceea de a evidenția destinul tragic al unei generații întregi.

Sunt recurente secvențele în care semnificațile acțiunii se juxtapun cu elemente de ordin natural. Atunci când Rybak și Sotnikov sunt surprinși de o patrulă germană, cel dintâi încearcă să-și salveze camaradul rănit. Totuși, încercarea acestuia este îngreunată de câmpul inzăpezit, dificultatea deplasării în acest mediu reliefând limitele lor și totodată, relevând asprimea circumstanțelor cu care trebuie să lupte, ei fiind total neputincioși în fața imixtiunii naturii și a istoriei.

Pentru a sporii veridicitatea cadrelor surprinse, Larissa Shepitko mută deliberat echipa de filmare în mijlocul stepei înzăpezite, supunându-se la temperaturi imposibile. Semnificativ este pentru  cineasta sovietică retrăirea condiților din timpul războiului, nu doar înțelegerea acestora. De asemenea, cadrele incipiente, pe lângă motivația diegetică, reprezintă un tribut al cineastei pentru mentorul și profesorul ei, marele regizor sovietic, Aleksandr Dovzhenko; imaginile corelând cu cele surprinse de cel din urmă în opera sa “Pământ”(1930) (engl. “Earth”).

  • Asumarea propriului destin și dezvăluirea naturii umane

Prima apariție a protagoniștilor, Sotnikov și Rybak, reprezintă, totodată, premisa itinerarului lor. Aceștia sunt trimiși într-un sat din apropierea pădurii în care escadronul partizan (din care fac parte) se ascunde, pentru a căuta hrană. După o interminabilă călătorie prin câmpurile nemiloase, protagoniștii ajung în sat la gospodăria unui țăran rus, colaborator forțat al trupelor naziste. Disprețuitor și cu superioritate, Rybak îi impune țăranului “trădător” să se oprească din citit textul biblic, iar dupa ce îi sacrifică una dintre oi, cei doi partizani își reiau nesfârșitul drum prin troienele abisale. Pe drumul de întoarcere aceștia sunt surprinși de o patrulă germană, moment care relevă primele semne ale sacrificiului lui Sotnikov. Deși rănit, aflându-se pe culmea unui deal, acesta se întoarce spre patrula germană pentru a-și proteja camaradul, împreună cu sursa de hrană, atât de necesară întregului escadron. Dându-și seama că nu are scăpare, Sotnikov își asumă pentru prima dată destinul său tragic, ultimul glonț rămas fiind ultima șansă de a nu fi prins viu de patrula germană. Rybak însă, reușește să-și salveze pentru moment camaradul; cei doi coboară cu dificulate culmea dealului. Atunci când protagoniștii filmului se adăpostesc într-o pădure, Sotnikov, rezemat de trunchiul unui copac, îndepărtează câteva crengi din fața sa pentru a privi soarele, zenitul, regnul superior; moartea pare mai aproape ca niciodată, pare a fi un final inevitabil. Totuși, Rybak, mânat de dorința de a trăi, sau mai degrabă de dorinta de a evita moartea, își salvează din nou camaradul. Cu aceeași dificultate vizibilă, slăbiți și înfrigurați, cei doi protagoniști găsesc un nou adăpost temporar. Hambarul în care se vor ascunde este, însă, supus unei percheziții germane, moment care marchează prima cotitură din evoluția pivotală a celor două personaje. Liniștit și asumat, Sotnikov este pregătit să înfrunte gloanțele germane, deci inevitabil moartea; în timp ce Rybak nepregătit să-și înfrunte sfârșitul tragic se ridică alert, recunoscându-și prezența. Chipul lui straniu, pe de o parte înfricoșat, dar pe de alta parte, eliberat din ghearele sfârșitului etern este surpins de cameră printr-un cadru apropiat, tipic paradigmei eisensteiniene.  După interogatoriul de la comandamentul german, protagoniștii filmului împreună cu cea care i-a ascuns, țăranul din satul bielorus, și o mică fată partizană sunt întemnițați în pivnița casei comandamentului; a doua zi de dimineață urmând execuția lor. Situarea spațială a pivniței, la demisol, are sensul unui “descensus ad inferos” pentru protagoniști, fiind ultima oprire a peregrinării lor.

Portnov, anchetatorul sovietic al forțelor germane, este în aspecte exterioare o figură similară cu Sotnikov. Amândoi sunt foști profesori, absolvenți ai aceluiași institut, asemându-se chiar și din punct de vedere fizic. Însă, cel dintâi se află din punct de vedere spiritual la antipodul lui Sotnikov. Dezertor lipsit de orice principiu moral și orice credință, Portnov il torturează pe, deja rănitul, Sotnikov, atenționând-ul de adevărata față a naturii umane, știind din propria pervertire și degradare, de ce lucruri neînchipuite pot fi în stare oamenii.

A doua zi, efortul lui Sotnikov de a salva viața celorlalți este în zadar. Deși, își recunoaște adevărata identitate (nedezvăluită la interogatoriu) și ia toată vina asupra sa, toți vor fi executați. Conștientizând începutul sfârșitului inevitabil, Rybak recurge la o ultimă speranță de a rămâne în viață. El acceptă oferta lui Portnov de a deveni soldat în forțele de ocupație, decizie care îl va menține în viață. Totodată, procesul evolutiv pivotal al celor doua personaje se încheie aici, cel care incipient este aparent un caracter puternic ia locul celui slab și vice-versa. Larissa Shepitko accentuează prin inversarea rolurilor celor două personaje izbânda spiritualității și a demnității în detrimentul orcărei circumstanțe.

Urcarea drumului spre vârful dealului (topos cu valență biblică) are sensul marșului funebru de pe muntele Golgota. Mai mult, la rândul lor protagoniștii devin arhetipuri biblice. Sotnikov scapă din “inferos”; pentru el moartea fizică semnifică viața eternă, în Împărăția Cerurilor, luând chipul lui Iisus Hristos prin încercarea asumării vinovăției celorlalți și prin acceptarea destinului și a pedepsei sale. 

Un ultim moment pivotal al filmului este reliefat de secvența spânzurătorii. Sotnikov privește de sus asupra mulțimii; prin montajul metric, privirea lui este coliniată cu cea a unui tânăr băiat, care poartă o veche căciulă a Armatei Roșii; cei doi își zâmbesc, o singură lacrimă umezind chipurile fiecăruia. Așadar, ascensiunea la care face referire titlul este pe de o parte, cea a lui Sotnikov spre izbăvirea totală, spre regnul superior, iar pe de altă parte, ea este cea a tânărului băiat. Acesta accede prin experiența lui Sotnikov la transcendență, fapt care îi va releva însemnătatea martiriului eroic, al sincerității și al Sacrificiului. În plus, înaintea morții, privirea lui Sotnikov este juxtapusă cu un cadru lung panoramic, care surpinde un călător rătăcitor în mijlocul câmpului din apropierea dealului execuției. Întrucât, Sotnikov ia chipul și asemănarea lui Iisus Hristos, acesta devine, totodată, el însuși,  călătorul rătăcitor (asemenea lui Hristos), singurul cu un suflet nobil, într-o lume nemiloasă, iar a carui căutare și periplu se află la sfârșitul profan.

  • Frica de moarte și sucombare spirituală

Evoluția protagoniștilor filmului este conținută de versetul 39 din capitolul 11 al Evangheliei după Matei: “Cine ține la sufletul lui îl va pierde, iar cine-și pierde sufletul lui pentru Mine îl va găsi”.  Rybak se conturează, deci, după chipul și asemănarea lui Iuda Iscarioteanul; incipient fiind cel care disprețuia și denunța trădarea, ajunge să o practice, pentru a-și asigura dreptul la viața fizică. Mai mult, el nu este personajul puternic, ci reprezintă mai degrabă o figură înstrăinată de spiritualitate, agățându-se de orice mijloc pentru a rămâne în viață. Acestuia îi este frică de moarte, îi este spaimă de propriul mediu interior, spaimă de sine, de solitudine; atunci când il salvează pe Sotnikov în pădure, el se salvează de fapt pe sine. Rybak este caracterizat de incapacitatea de a accepta moartea ca sfârșit al existenței sale fizice, ba chiar o neagă. Prin lipsa credinței, el devine de asemenea, un călător rătăcitor, a cărui luptă cu sine este obnubilată de sensul iluzoriu pe care îl atribuie existenței sale. Astfel, deși, fizic liber, Rybak trăiește o ruptură la nivel ontologic, care se va finaliza cu sucombarea spiritului său. El scapă din “inferos”-ul pivniței germane, însă conștiința sa va avea de acum sensul unui nou “inferos”, mult mai adânc și mai chinuitor. Mai mult, încercarea lui de a se sinucide eșuează în repetate rânduri; semn că nici moartea nu va accepta trădători și, totodată, relevând necesitatea confruntării cu propria lașitate, cu propria natură slabă, cu proprile fapte, necesitatea unei lupte individuale.

Deși, poate fără să urmărească aceasta, Larissa Shepitko lasă un mesaj puternic civilizației moderne. În încercarea de a ne asigura longevitatea vieții profane și a prosperității acesteia, uităm de viața noastră spirituală, ignorând necesitatea îngrijirii propriului mediu interior.

  • Stil și particularități

Camera, în filmul Larissei Shepitko, deși prezintă încadraturi uneori neobișnuite, nu trădează cu nimic realitatea expusă. Obiectivul urmărește, în primul rând, chipul uman, un vast “tărâm de explorare”. Opera Larissei Shepitko se termină simetric; cadrele incipiente, cu zăpada viscolind, revin în finalul fimului, formând un “cosmoid”. Structura simetrică accentuează, deci, interogația: Ce nu poate fi șters, ce evenimente nu pot fi uitate, din istoria umanității? De asemenea, parcursul evolutiv al personajelor revine asupra întrebării sensului, al direcției vieții omului.

Este evidentă asemănarea tematică dintre filmul Larissei Shepitko și producția regizată de soțul acesteia, Elem Klimov -“Vino si vezi” (engl. “Come and See”, rusa “Idri i smotri”)- apărută în 1985. În timp ce Klimov se folosește de mediului cinematografic pentru a reprezenta cruzimea fizică a războiului, Larissa Shepitko se concentrează asupra evoluției psihologice și spirituale a personajelor sale.

În încheiere, măreția artei Larissăi Shepitko se datorează mai ales dedicației și a pasiunii sale. Prin Prețul vieții cineasta zugrăvește o frescă a naturii umane și a spiritualității în perpetuă degradare și decădere. Portnov și Rybak, deși fizic liberi, ei rămân captivi propriei interiorități, propriei conștiințe, propriei lipse de credință, spre deosebire de Sotnikov, care prin asumare, accede la libertatea totală, la libertatea spirituală, deci, la viața veșnică.

The Watermelon Woman

/în /de

de Ioana Răducu

O istorie reimaginată a comunităților marginalizate

Privite acum cu o admirație nostalgică, filmele independente ale anilor ’90 au creat contextul ideal pentru debutul a numeroși regizori care nu avuseseră ocazia să se afirme, de cele mai multe ori din cauza lipsei fondurilor. Un cinematograf al neconvenționalului, care îndeamnă pe oricine să facă filme indiferent de buget și de materialele de care dispune, a condus inevitabil la diversificarea semnificativă a perspectivelor artistice. Una dintre contribuțiile cele mai creative vine din partea regizoarei Cheryl Dunye, adeptă a filmelor-hibrid și a comediilor cu substrat politic. În 1996 debutează cu The Watermelon Woman, un pseudo-documentar (sau Dunyementar, așa cum îl numește cineasta) care estompează granița dintre realitate și ficțiune, recunoscut drept primul film scris și regizat de o femeie afro-americană queer. 

Cheryl Dunye este în același timp și actrița principală a filmului, jucând rolul unui alter ego al său: o tânără cinefilă care încearcă să scoată la lumină istoria actrițelor de culoare din filmele anilor ’30-’40. Se autodeclară regizoare și, deși se află la început de drum, știe că vrea să facă filme despre femei ca ea, ale căror povești nu au fost încă spuse. Își găsește sursa de inspirație într-o actriță afro-americană din filmul Plantation Memories, distribuită în roluri arhetipice de mammy și cunoscută doar sub pseudonimul Watermelon Woman. Determinată să realizeze un documentar despre misterioasa actriță, Cheryl pleacă pe urmele ei, intervievându-și cunoștințele și consultând arhive în speranța că îi va putea afla adevărata identitate.

Ideea care stă la baza filmului a apărut în anii de facultate ai regizoarei. În încercarea de a documenta contribuția femeilor afro-americane la cinematografia primei jumătăți a secolului al XX-lea, cineasta a observat că numele celor mai multe dintre ele fie erau înlocuite cu insulte rasiale, fie lipseau cu desăvârșire. La fel de frustrantă a fost și descoperirea că în lumea filmului identitatea de afro-american nu se intersecta niciodată cu cea de persoană queer. Lungmetrajul său de debut este, prin urmare, o reimaginare mai optimistă a istoriei lacunare și incerte.

Ceea ce separă The Watermelon Woman de alte filme cu tentă socio-politică este faptul că își menține spiritul jucăuș și dezinvolt în ciuda complexității subiectului pe care îl abordează. În stilul caracteristic mișcării New Queer Cinema, regizoarea percepe umorul ca mod de a facilita interacțiunea cu spectatorii, iar ocazionalele replici comice pe care le integrează nu atenuează mesajul politic, ci îl fac accesibil unui public cât mai larg. 

Într-adevăr, filmul poate părea anacronic privit dintr-o perspectivă modernă; de la calitatea video care amintește de dispozitivele VCR și până la jocul actoricesc stângaci, nimic nu are vreo tangență cu ceea ce ne-am obișnuit să vedem pe marile ecrane. Însă stilul DIY al lui Cheryl Dunye este captivant întocmai datorită simplității sale, a aspectului de home-video care îi dă o notă inerent nostalgică.

„Uneori trebuie să îți creezi propria istorie” este epigraful care încheie filmul și rezumă perfect intenția regizoarei. Cheryl Dunye conștientizează că nu îi stă în putere să schimbe trecutul, dar nu se resemnează în fața lui; în schimb, o creează pe Watermelon Woman, un personaj plin de viață, menit să simbolizeze actrițele afro-americane pierdute în anonimitate. Deși Watermelon Woman este o personalitate fictivă, problema pe care o semnalează este cât se poate de reală: cinematografia nu le-a permis dintotdeauna minorităților să se exprime artistic și să își lase amprenta asupra istoriei, fapt care își spune cuvântul și în zilele noastre.

În artă am căutat dintotdeauna consolarea că nu suntem singuri în ceea ce trăim și simțim; este mai important decât ne dăm seama să ne regăsim pe noi înșine atât în personajele fictive de pe ecran, cât și în oamenii care le aduc la viață. În The Watermelon Woman, Cheryl Dunye readuce în discuție problematica lipsei de reprezentare (în film și nu numai) a comunităților marginalizate. Își spune povestea pe un ton sincer și plin de umor, iar mesajul pe care îl transmite este unul care nu își va pierde niciodată relevanța: diversitatea în cadrul artei cinematografice nu este un capriciu, ci o necesitate.

Jonas Mekas – melancolia regăsirii

/în /de

de Teodora Lovin

Odată cu intrarea în carantină, o serie de platforme online și-au deschis arhivele – teatru, film, opere de artă direct la noi în sufragerie, pe ecranele device-urilor personale. Așa se face că MUBI ne-a dat frâu liber prin filmoteca sa și astfel am ajuns să văd toate filmele disponibile ale cineastului lituanian Jonas Mekas și să descopăr o lume.

(Auto)exilat împreună cu fratele său în America, s-a împrumutat, a cumpărat un Bolex și a început să filmeze, luând-o pe urmele lui Joseph Cornell și afiliindu-se astfel valului avangardist american. Surprinzând pe peliculă fragmente din viața de zi cu zi în State, din întâlnirile sale cu persoane ale căror nume fac ecou – de la Allen Ginsberg, Salvador Dali, Andy Warhol, la Jacqueline Kennedy -, Mekas s-a poziționat mai degrabă ca observator al propriei vieți decât ca actant. Într-un cinema care caută trecutul, un cinema al mostrelor cotidiene și al timpului fragmentat, Jonas Mekas-cineastul umblă pe urmele lui Jonas Mekas-exilatul, făcând pași înapoi, căutând fărâmele care să-i arate calea către acele locuri deja-văzute, deja-trăite. Exemplul cel mai relevant în acest sens este Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), poate cel mai personal film al său – o dungă colorată difuză pe cer, deasupra unui aeroport minuscul, în ploaie; mama la plita improvizată, în casa ca un hambar, plină de oameni; apa de la fântână; Viena în flăcări; străzile din Brooklyn, toate strânse sub forma unui jurnal al călătoriei înapoi acasă.

Mi-am oprit însă atenția asura filmului din 1976, Lost, lost, lost, format în totalitate din filmări din propria-i arhivă din perioada imediat ulterioară venirii sale în America. Aici Mekas urmărește întâlniri, întrevederi, plimbări, petreceri, momente care nu lipsesc din albumul documentaristic al oricărei familii. Doar că între instantaneele acestea răsfirate se întrezăresc priviri care zăbovesc mai mult de o secundă în cadru, priviri îngrijorate, indivizi atinși de cameră, prezențe. Iar dintre toate aceste întâlniri fulgurante, intimitatea tacită dintre cineast și Adolfas, fratele său, se impune ca liant între toate cadrele disparate în timp și spațiu. Regizorul (deși e impropriu spus regizor când acolo nu e regie, e viață – așa realizăm cât de fragilă e linia dintre scenariu și fatum) face involuntar ceea ce cineaștii de mai târziu au explorat căutat și ceea ce cinemaul de mai târziu a ignorat în favoarea unui avânt newhollywoodian auteurist: curțile din spate ale familiilor newyorkeze, evenimentele mici aflate în conul de umbră al acelui sentiment de familiaritate de negăsit. Caracterul autobiografic se înțelege de la sine, însă latura documentaristică este cea care face ca demersul avangardist al lituanianului să atragă atenția punctual asupra mișcărilor vremii – avântul generației hippie, deportarea evreilor în America și crearea de comunități în necunoscut, redresarea unei țări abia ieșite din (intrate în) război și a unei nații aflate în țeava puștii.

Sub formă de jurnal cinematografic, parcursul său reprezintă calea de întoarcere către acel wasteland trăit și blocat într-un timp văzut doar în reflexia oglinzii. Cameraman al exilului. Cameraman exilat. Exil filmat. Iar totul vine ca o căutare perpetuă, umblând pe urmele unui trecut care nu-și justifică existența, a unei existențe care nu-și justifică trecutul. Între frații evadați din lagărele naziste și cineaștii prezenți în grupurile de artiști se postulează o neîntreruptă melancolie a regăsirii.

Lost, lost, lost, home-movie peste care se suprapune o engleză stâlcită de un pronunțat accent est-european – precum mesajele însemnate pe spatele fotografiilor –,  urmărește exact asta: înstrăinarea, rătăcirea și mai apoi mersul de-a bușilea până când istoria are să-i pună pe picioare pe cei doi frați. Așa cum spune undeva pe parcursul filmului, rolul său este de martor, de a observa din exterior ceea ce i se întâmplă; el devine spectator al propriei vieți, obiectivându-se necontenit, impersonal, fragmentat și impasibil. Lăsând la o parte lumea industrială, marcă a disponibilizării generalizate și a masificării, Mekas își întoarce privirea empatică asupra micro-spațiului familial, arătând o lume în care imaginea nu costă, în care gratuitatea trăirii corespunde cu cea a creației, în care cinemaul, la fel ca experiența, își este suficient sieși – fără explicații suplimentare. În fine, Mekas schițează o etică a străinului, o privire levinassiană asupra Celuilalt unde se întrevede, din când în când, cel din spatele camerei pentru ca mai apoi să dispară.

Mic ghid de introducere în filosofie

/în /de

de Maria Persu

În perioada adolescenței (și nu numai), filosofia e privită deseori ca un teritoriu intimidant în care e ușor să te pierzi și greu să faci primul pas. Așa că am rugat-o pe Maria Persu, studentă în anul 2 la filosofie și politică la University College London, să ne ajute cu un mic imbold. Vă recomandăm cu mult entuziasm să o citiți și pe Scena9.

 

Lumea Sofiei

Jostein Gaarder

(2013, traducere de Ana Mihăilescu, editura Univers)

 

 

Lumea Sofiei, un roman scris de autorul norvegian Jostein Gaarder, e singura istorie a filosofiei pe care am citit-o când am început să mă interesez de filosofie. Lumea Sofiei e o alternativă jucăușă la un manual de introducere în filosofie occidentală, plecând de la filosofii presocratici, până la Marx, Freud, Simone de Beauvoir și Sartre. Sophie Amundsen, o fată de paișpe ani primește niște colete misterioase de la un filosof din oraș, Alberto Knox, care conțin cursuri despre Democrit, Socrate, Platon, Descartes și Spinoza. Sophie și Alberto, împrietenindu-se, află într-un final că lumea în care trăiesc e de fapt ficțională, și că au fost creați de un anumit Albert Knag, un scriitor care vrea s-o-nvețe pe fiica lui, Hilde, filosofie.

 

Dialoguri

Platon

(2010, editura Cogito) 

 

 

Dialogurile lui Platon sunt faimoase, literare și destul de ușor de citit. Acoperă subiecte diverse (moralitate, cunoaștere, dragoste, moarte), prinse în discuții metaforice dintre filosofi atenieni mai buni sau mai puțin buni. Din volum, recomand mai ales Apărarea lui Socrate, în care profesorul lui Platon e pus în fața unei curți de judecată, condamnat că sucește mințile tinerilor atenieni aristocrați. Alt text important (și mai lung) de Platon care nu e în antologia asta ar fi Republica, scrisă tot sub formă de dialog. 

 

Arhiva Early Modern Texts

earlymoderntexts.com

Early Modern Texts e o arhivă online și gratuită, care include lucrări de referință din filosofia europeană dintre secolele XVI-XVIII.  Toate textele publicate aici sunt vag simplificate și conțin tot felul de explicații ajutătoare. Recomand să începi cu Descartes, apoi s-o iei ușor spre Leibniz, Spinoza, și Hume. Cât despre filosofie politică, recomand de-aici mai ales Leviatanul lui Thomas Hobbes și Contractul social, de Jean Jacques Rousseau. 

 

Genealogia moralei

Friedrich Nietzsche

(2006, Editura Humanitas) 

 

ANALIA SABAN Collapsed Drawing: „Friedrich Nietzsche” (Edvard Munch), 2007

 

Genealogia moralei e unul dintre textele târzii ale lui Nietzsche. În departamentele de filosofie din universități e considerată cea mai relevantă lucrare a lui, deși Nietzsche ar fi preferat, probabil, Așa grăit-a Zarathustra. Pentru că Genealogia e, totuși, locul în care Nietzsche vrea să-și extindă și să-și explice aforismele de prin alte volume, cred că e un început potrivit.

Am constatat de-a lungul timpului că e foarte important ce ediție și ce traducere citești din Nietzsche. Așa că dacă vrei să îi dedici mai mult timp lui Nietzsche, recomand mai degrabă ediția de la Cambridge în engleză, tradusă de Carol Diethe și redactată de Ansell-Pearson în special pentru studenți. 

 

Împotriva interpretării

Susan Sontag

(2016, editura Vellant)

 

 

Împotriva interpretării e mai mult critică culturală decât filosofie, dar trebuie să avem în minte că liniile dintre discipline sunt mai fine decât par inițial. Începând cu secolul al XX-lea, mulți autori etichetați drept filosofi analizează produse culturale pentru a-nțelege mai multe despre om, societate și politică. Susan Sontag e autoarea eseului Note despre camp, despre care s-a tot vorbit la Met Gala 2019. 

 

Kant și ornitorincul

Umberto Ecco

(2017, traducere de Ștefania Mincu, editura Polirom)

 

 

Kant și ornitorincul tratează filosofia minții și a limbajului. E recent scrisă, acoperă legături dintre filosofie și științe cognitive și discută nume mari precum Immanuel Kant și Martin Heidegger. Mărturisesc că filosofia minții nu prea mă pasionează, mai ales pentru că stilul deseori mă cam plictisește. Dar Kant și ornitorincul are norocul unui autor bine instruit din punct de vedere literar. 

 

Stanford Encyclopedia of Philosophy

plato.stanford.edu

 

 

Așa cum îi spune și numele, SEP e o enciclopedie online de filosofie. Aici găsești articole în detaliu despre cam orice temă majoră din filosofie. Recomand două care acoperă chestii mai recente, unul despre epistemologia feministă, unul despre un concept arhi-folosit în filosofie politică, care provine din egalitarismul lui John Rawls. 

La Jetée – 8 poezii

/în /de

Pentru că a trebuit să amânăm atelierul de poezie de anul acesta (sperăm ca până, cel târziu, în august) am avut mai mult timp să le propunem participanților tot felul de exerciții de scris. Până acum, ne-a ieșit un cadavre exquis pe tema izolării, în revista online Echinox, iar de data asta le-am trimis ca inspirație filmul lui Chris Marker, La Jetée. Așadar, vă invităm să vedeți filmul aici și să faceți cunoștință cu 8 din cei 11 participanți ai atelierului Super de poezie, prin versurile lor.

 

lumina verde ca laptele

de Alin Petcu

probabil în lumea a VII-a

înghițiul norilor va fi practicat de toți oamenii

ca un motiv de autosugestie;

vom pluti în spațiu fără colace de salvare

& ne vom întoarce în suburbiile din

fundătura orașului

unde

vom colcăi cu șobolanii pe muzica de la patefon;

ne vom lăsa ochii acoperiți de balastul

căzut peste ploape

& vom adormi la poveștile soioase rostite

de ucigașii noștri din viitor.

mi-ai smuls tipa asta din mine –cum smulgi ultimul ac

de acupunctură de pe șold– apoi m-ai transpus

într-o versiune mai bună a mea (fără defecte evazive;

fără defecte imprimate pe retina plastifiată). dacă

nu mă mișc dejecțiile din corpul meu defazat

nu se vor împrăștia prin mine ca cerneala pe hârtie

–sau ca

(scursura caldă de sânge de sub corp care

licărește la lumina verde ca laptele) –

se vor depune la fund precum rezidurile

dintr-o damigeana plină cu must fermentat.

 

Sărit peste ¼ de dig

de Cristina Filip

avionul ăla pare mai simpatic cu o aripă, știi ce zic?

i-aș face una nouă din guma cu gust de căpșuni se lipește

de caria speriată de prima întâlnire romantică cu dentistul arătos din filme

păr prins în coc

tocuri din clepsidre încurcate la șeptica și nu te supăra frate

rochia din vară de care te îndrăgosteai la fiecare monedă dezlipită de leucoplast

2 ore de rochie                                                                       17 ani de cerul gurii

                                  cuburi din puf lipite de covor

piesele de șah respectau rahatul de 1.5 m                

                                                              mai puțin privirile

e 00:02 când ai de gând să cotești la dreapta? mâine la

   10:37 alergi cu mâini în loc de picioare

                            perdele în loc de inimă

                            stropi de bere în loc de respirații   sa  –  ca  –  da  –  te

UrLeT

rupi cu lopețile în loc de dinți beculețul din instalația primită

era ultima stea care peticea furtunul făcea conexiunea la internet din

ultimul cerebel aruncat în sobă

jar

o iei pe pereții

bird box e pistol cu H2O pe lângă eșarfa neagră înfășurată în jurul încheieturii drepte

                                                                              neuronii încă dansează de la parfum

nu se mai calcă pe picioare

rutina s-a schimbat

LeTaL

stânga

te rog ia-mi o țigară din muzeul cu animale împăiate

înainte

degetul tău mare șterge frișca cu sirop de vișine de la colțul gurii mele

suntem pe 1848 hai

în sus lasă-mă în dacia roșie

cu gust de varză

poți să iei și tu o gură dacă îți e poftă

stop

hotărăște-te pe unde vrei s-o iei

48° nu pare o alegere prea bună

scrijelește aici ultimul vers despre mine

data viitoare promit că voi pune unul cu tine nu-i nevoie să-l înțelegi

nu diger întrebări

scoate-ți limba din stomac    f   u   g      i

unde stânga e dreapta și jos e la fel sus e pentru proști

pătura albă e mai pufoasă când te învelești tu cu ea               mai bine dorm pe covor

liniște vine cineva taci nu mai bate oprește-te

preferi un topor în coloană decât un colț de perete anti-social

îi tremură mâinile apucatul de talie e prea murdar pentru jucăriile din fundul patului

tu         acolo

el        dincolo

  râsete și bătăi

ritmul lui e și al tău                  de ce nu mai dansez?

                                 p

                                     i

                                        c

                                            i

n-ai nume cine ești

am multe fantome    tu poezii

buzele-s secate nici sângele nu mai joacă tenis de masă

priviri pe plus

ața s-a rupt la ultima cută

eu și un . rătăcit

trebuie să sun

fără telefon

       voce

       degete

       ochi

învață-mi respirația

sunt sigură că știi lecția de la primul nostru vals fals

                              sugrumată întindere

zero e doar un ochi fără viziune

fără tu

             eu și gardul din fier de pe faleză

99 de poezii ești perfecționist

virgulă peste punct

aștept

fire de păr agățate de roți

acolo dincolo unde ești aici

nu te poți mișca prea mult înțeleg

pauza e bine venită

sărutul dintre sânge și vârful tocului nu e de acord

 

–

de Andrada Oprea

Am dat mereu skip la știrile ȘOC despre copiii cu ochi de-ntuneric

fereastra prin care am văzut cum adulții se bat cu pumnii primiți

avea X-uri din crăpături înfundate cu vopsea galben-prenadez

apăs impulsiv

mă sperie mai mult golul din jurul semnalului luminos decât ideea

că cineva s-ar putea naște simțind cum nimicul se multiplică

iar asta nu i-ar provoca anxietate

4-7-8

mi-am promis să te-ngrop cum se cuvine, dar înțelegerea e uneori

un pat din care îmi permit să dau snooze de câte ori am ocazia

somnul de uitare

când voi fi prea ramolită

cu pielea din jurul orbitelor înfundate

ca rama din lemn

cu obrajii roșii – căldură & timiditate

păstrate în semn de sinceritate

îți voi pune cazmaua în mânuțe,

voi presăra pământ peste corpul

negându-și  vremelnicia

se va face liniște înaintea mea

voi închide pleoapele

doar pentru a așeza peste ele felii de castraveți.

 

de acolo vin eu

de Mălina Turtureanu

din timpurile în care păream mai îmblânzită

de unde nu se râdea decât înainte de amiază & perfect etanș cu șinele căii ferate

de unde se numărau la infinit alunițele de pe gâtul femeii

& bărbații ne schimbau cearșafurile pătate de sânge

de acolo vin eu

*muzeu de animale atemporale*

aș fi vrut să mă prindă de scalp

să-mi scoată ochii & să-mi desprindă carnea fâșie cu fâșie

atunci poate aș fi înțeles for real ce e durerea

în schimb m-a privit calm

zâmbind

m-a mângâiat pe păr

cum făcea bunica la culcare înainte să adorm

mi-a șoptit doar că rasa umană e condamnată & că numele lui real nu e dani

închisă ermetic în buncărul meu de pe balcon

aud sunetele celui de-al treilea război mondial

și nici nu mă mai întreb dacă este, a fost sau va fi

eu în buncărul meu nu disting nici zdrăngănitul oalelor de ticăitul ceasului

& de acolo de unde vin eu

nici

nu

trebuie

 

nu subestimez capacitatea anilor trecuți

de Vasi Prode

care ar fi scopul retrospectivei expulzând metempsihoza acesteia?

stau pe un dig încețoșat, iar tu îți sprijini capul pe umărul meu

privesc războiul mileniului trecut

catacombele de sub picioarele mele sunt bântuite, dar silențioase

toate experimentele brutale și solidare au creat în timp liniștea

nu știau ei atunci

nu erau experimentați.

m-au întrebat nu după ce au înnebunit, ci în timpul suferinței

înainte să fi femeie ori bărbat ce ești?

mă zgâria vântul și tremuram complet cu ea lângă mine

îmi spune

liniștește-te. s-a terminat. nu e nicio simulare. nihilismul

ar fi trebuit să se oprească la Descartes

e de neimaginat că totul e real?

ea nu înțelegea

încerca, dar nu reușea. eu știam drumul

către neant.

simțeam și vitalitatea extremă a repetitivei intrigări absolute

planând în atmosferă pe Little Boy.

e jumătatea androginului, mă putea liniști, era pricepută la asta

nu degeaba am alergat după ea, am încasat toate gloanțele minutelor

trecute prin mine

toată combaterea cu timpul afișat de om și

așteptarea ei firească gingașă pe

digul unde obișnuia să-și

adoarmă mintea pe umărul meu

acum transparent.

tot acum le puteam răspunde și celor neexperimentați

ești omul total.

 

–

de Andrada Paraschiv

m-am tezit pe film de 28

am ajuns înainte să închidă parcarea

ultima dată când te-am văzut aveai părul mai scurt

nu ai zâmbit şi nici nu ai scos vreun cuvânt

braţele tale m-au strâns tare şi obrazul tău l-a umezit pe al meu

se simţea ca un film

american prost.

ea murise acum câteva zile

m-am gândit cum ar fi să adorm pe bancheta din spate

–m-ai fi luat în braţe şi tata ar fi zâmbit

probabil nu o să mai iubesc vreodată o femeie.

locul e plin de imagini din ’86  toate alb-negru şi îngălbenite de fum.

margaretele sunt ofilite şi nu o să mai planteze nimeni altele

nu e momentul să mă dezic dorinţei de binefacere

într-adevăr n-am mai citit o carte de două săptămâni.

nu am mai băut nici limonadă cu mentă şi nici nu

m-am mai pupat de noapte bună

acum e doar pământ

peste pământ

peste pământ.

 

Nu mă înțepa

de Ioana Tătărușanu

seringa asta suge obsesiile din stratul fibros al scalpului

și eu n-o să mor și nici măcar

n-o să înnebunesc.

Dar o să sufăr. Căci inima mea e un corp nebărbierit

întins în hamacul de pâslă

Când mă trezesc, iau la pas platforma

galopul șoaptelor mă nedumerește

mă tulbură

ca pe o apă fără pești și nămol

ciuruită de pietrișul nisipos de pe maluri

îmbătrânesc pe o pernă.

Nu mai e mult până

o să văd ochii mijiți din vitrină

ciocurile păsărilor curbându-se dindărătul sticlei

hălăduim somnoroși prin muzeu

întregind memoria ca pe carnea unui fruct în jurul sâmburelui

deși pieile noastre nu fac mai mult decât

penajul lustruit al unei egrete împăiate.

 

La Jetée

de Maria Preoteasa

E păcat de lucrurile pe care le uiți, nu știi niciodată unde se duc e un punct de unde

nu le poți întoarce

Să nu țipi, ai înțeles? Strânge-mă bine de bluză scoatem căpușa, acum, imediat aruncă cuiul ăla din mână nu plânge ești mare

băieții nu plâng

De ce înjuri, hă? Cine te-a învățat să înjuri / ce, în casa asta se înjură/

să nu mai aud că înjuri să nu zică lumea că eu te-am învățat să înjuri

e mare păcat să înjuri

Nu te uita la mine cu fața aia /cum îndrăznești să te uiți la mine așa/ nu ți-e rușine eu te-am crescut, eu te  omor în bătaie, să știi

    să nu te mai văd cu țigara în gură

cănile pline cu apă, rufele toate pe masă masa cu fundul în sus focul aprins sub lighean

a fost o bufnitură în geam //doar atât// pe scări se împrăștiase o vrabie dăduse cu capul de sticlă

ce cap mic avea îl văd și acum

                                                                              NU pune mâna pe aia

                                                                                       o aud și acum

și încă nu știu cum rămâne cu lucrurile pe care nu le avem de zis sau de făcut

                                                        pe care le spălăm ca pe dinți    

                                                         dimineața mereu și mereu

8 bijuterii animate

/în /de

de: Luca Oprea-Călin, Alexandra Mareniuc, Simona Anton, Lisa Costin, Andrei Brînză, Roxana Țentea

Pentru că ne place să ne lăsăm furați de întoarcereri nostalgice în visul copilăriei, am pus la cale o listă cu animațiile noastre favorite, care pe de o parte să ofere prilejul unei întoarceri în timp, dar pe de altă parte să indice o nouă concepție, un nou sens al acestui tărâm complex care ne influențează constant.

  Tocirea / Wearing Off 

(1985, R: Radu Igazság)

Cenzurat și ținut la mare îndepărtare, abia la cinci ani de la apariție, publicul român are șansa unei ultime incursiuni nemijlocite cu universul creator al lui Nichita Stănescu. Încrederea acestuia, care îi încredințează poemul său, pe atunci, tânărului cineast Radu Igazság, se dovedește justificată. Acesta din urmă, reușește să rețină bogăția liricii stănesciene la transfigurarea poemului în limbaj cinematografic animat, catapultând totodată spectatorul la antipodul celor mai negre vise ale sale; la visul morții.

“Tocirea” prezintă jertfa și sacrificiul celor cărora le datorăm astăzi atât de mult, a căror destine au ajuns pe de o parte la tocire fizică, dar pe de altă parte la o tocire abstractă, graduală, a spiritului, a amintirilor, a vieții lor. Astfel, animația lui Igazság își propune să releve o ultimă amintire a efortului tragic al soldatului.

Expresivitatea limbajului vizual se datorează, în primul rând, abundenței simbolurilor, care oferă adâncime cadrelor surprinse, sporind experiența spectatorului. Flăcările mistuie arborele copilăriei, axis mundi-ul existenței soldatului, iar corbul apare ca mesager divin al ultimului drum; drum care reprezintă cea mai grea luptă de până acum, evocarea și redeșteptarea tuturor amintirilor în încercarea unei reconcilieri cu sine, cu propriul destin tragic. Astfel, “soldatul mărșăluia, mărșăluia / până când / până la sprâncene orbea”, iar “părul lui barbă neagră era”. Din bezna adâncurilor “un cal alb venea”, călăuzind  sufletul nobil al soldatului, spiritul acestuia, spre regnul superior, la absolut. Rolul calului este însă departe de a fi numai cel al animalului psihopomp. În debutul filmului apare galopând calul palid, de un alb fantomatic, cadaveric, prevestind destinul tragic al soldatului. Iată deci, cum Radu Igazság dă profunzime operei sale, exploatând diferite elemente tehnice, ca variația luminii. În repetarea obsesivă a marșului funebru al soldatului, tragedia acestuia este accentuată de recitarea versurilor poemului omonim de însuși Nichita Stănescu; recitare sentențioasă, incantatorie, dublată de completarea lui Ștefan Nichifor la fragmentul din “Simfonia a VII ea” de Beethoven.

Totodată, animația lui Igazság susține analogia dintre cele două personalități arhetipale reprezentate de soldat și de poet, analogie indicată de cadrul care surprinde risipirea rapidă a chipului lui Nichita Stănescu.

Finalul filmului prezintă un adevăr dureros. Tocirea nu își propune să expună o tragedie particulară, ci reliefează destinul unei întregi generații condamnată de ororile războiului. Așadar, filmul lasă mărturia eternei îndatorări a omenirii față de destinele uitate, a celor cărora le datorăm nu doar libertatea fizică, dar și cea spirituală.

 

Boborul / The One-Day Revolution

(2004, R: Radu Igazság)

Mulți l-au aclamat, stupizenia și lipsa de discernământ marchează în continuare poporul român; alții l-au contestat, întrucât ultimii 10-20-30 de ani au reprezentat un câstig substanțial pentru societatea românească contemporană. Eu, însă, în articolul de față, nu-mi propun câtuși de puțin să discut corectitudinea viziunii socio-politice sau antropologice a lui Radu Igazság, ci doar să mă apropii de aprecierea de care arta cineastului se face demnă.

Radu Igazság își dovedește din nou forța creatoare; secondat de imaginea realizată de Vivi Drăgan Vasile și a montajului Danei Bunescu, el combină deopotrivă tehnici contemporane cu cele ante-cinematografice. Mai exact, ceea ce Radu Igazság sugerează este o întoarcere în timp la originile animației, desenată pe hârtie. Această alternare se observă și la nivel diegetic, realizatorul propunându-și actualizarea evenimentelor din nuvela caragialiană pentru a surpinde inevoluția poporului român. Astfel, păstrând tonul satiric al discursului marelui clasic,  Radu Igazság ranforsează teza propusă de animația sa; Boborul nu s-a schimbat foarte mult de a-lungul timpului.

Acțiunea îl surprinde pe însuși Caragiale  (interpretat admirabil de Victor Rebengiuc), aflându-se acum la maturitate, relatând desfrâul celor 15 ore de libertate a ploieștenilor (întrerupte de reacțiune) după mișcarea antimonarhică de la 8 august 1870. Astfel, evenimentele relatării se compun din material integral animat, iar relatarea, din material filmat alternat cu multiple desene. Radu Igazság propune o înșiruire de elemente explicite, care să ateste statornicia și inevoluția poporului român. Simboluri recurente ca enumerarea anilor semnificativi din istoria revoluților poporului român, steagul roșu cu gaură în centru, portretul lui Lenin sau al lui Che Guevara, toate implică sintagma ironică… Viva La Revolucion! Radu Igazság nu iartă însă, pe nimeni; el distribuie în rolurile figurației membrii echipei de filmare pentru a reliefa apartenența acestora la “bobor”.

Decorul real al materialului filmat se îmbină cu decorul fictiv relevat de materialul animat accentuând umorul caragialian; o detașare de viziunea politică și istorică a cineastului, face imposibilă infirmarea potențialului vizual și narativ al animației sale.

Altă recomandare din filmografia lui Igazság este producția O scurtă poveste, despre care Roxana Țentea scrie scurt: „ Filmul documentar de animație a lui Radu Igazsag, O scurtă poveste, este o minunată călătorie în istoria filmului românesc de animație. Acesta aduce împreună personaje de le începuturile animației autohtone până în 1990. Vocea lui Horațiu Mălăele, într-un rol de îndrumător oferă contur călătoriei printre clasicii animației românești.“

(Luca Oprea-Călin)

 

                                                               

                                                                    OPINCI

(2019; R : Anton Groves, Damian Groves)

OPINCI, animație premiată la TIFF 2019 pentru cel mai bun scurtmetraj, prezintă povestea mai puțin cunoscută a românului Dan Dumitru, primul om care a făcut înconjurul pământului pe jos.

Animația este produsă de Studioset, avându-i ca regizori pe Anton Groves și Damian Groves, Bogdan Mureșanu fiind responsabil de scenariu. Pentru conturarea celor două planuri ale scurtmetrajului animat sunt folosite tehnici diferite. Lumea lui Dan și a fiicei sale, Steliana, este creată folosindu-se tehnica stop-motion, pe când, pentru călătoria lui Dan Dumitru este folosită animația 3D.

OPINCI poate fi văzută ca o povestire în ramă unde în primul plan se creează atmosfera, dar nu şi decorul pentru cel de-al doilea. Decizia lui Dan ,,de la asigurări” asupra faptului că fiica sa, Steliana, este pregătită să afle motivul absenței mamei sale despre care copila știa doar că se află ,,într-un loc de unde nu se mai putea întoarce”, creează contextul perfect pentru trecerea în planul secundar, pe care se focalizează animația.

Planul al doilea ne introduce  în prima jumătate a secolului trecut unde Dan Dumitru, alături de trei prieteni, pornește într-o călătorie nemaipomenită. Începutul călătoriei este determinat de un simplu afiș : Touring Club de France oferă 100.000 de franci celui care se încumetă să înconjoare lumea pe jos. Chiar dacă în aventură pornesc patru tineri, nu toți reușesc să facă față obstacolelor cu care le-a fost presărat drumul spre reușită. Dan este singurul care se dovedește a fi capabil să treacă linia de finish. Acesta termină cursa după 13 ani (expediția a fost prelungită din pricina Primului Război Mondial), 100.000 de km, 28 de costume naționale și 497 perechi de opinci compromise pe parcurs. Obține și premiul promis, dar puternic devalorizat.

Pe parcursul animației cele două planuri temporale, cel inițial și cel al călătoriei, interferează creându-se o împletire a realului cu ficțiunea prin care Steliana primește o lecție de viață și răspuns la întrebările legate de mama sa. 

Animația mi-a stârnit interesul ,atât prin  prezentarea experienței aproape ireală trăită de Dan Dumitru, cât și prin faptul că mi-a încolțit în minte o întrebare: De ce, până acum, acest om și reușita sa au fost date uitării, intrând într-un con de umbră? Nu am găsit, însă un răspuns concret la întrebarea mea precum a reușit să găsească Steliana la ale sale.

OPINCI invită publicul la rememorarea unei călătorii de mult uitată revăzută prin ochii protagonistului,  Dan Dumitru, un tată singur care îi prezintă fiicei sale o perspectivă asupra vieții, curajului, prieteniei și a morții.

                                                                                                (Alexandra Mareniuc)

The Iron Giant

(1999, R: Brad Bird)

Un început clasic pentru un scenariu adeseori întâlnit, dar totuși niciodată lipsit de farmec. Un fenomen paranormal are loc în mijlocul unei mări, iar singurul martor este un bătrân marinar pe care nimeni nu îl va crede. Un copil crescut de o mamă singură, fiind adeseori ignorat de aceasta, cauza a oboselii sau a serviciului ei, în căutarea de a-și găsi prieteni noi pentru a umple acest gol lăsat de absența maternă.

Aceste două fire narative se întâlnesc în momentul în care se dovedește că fenomenul paranormal este, de fapt, un extraterestru venit pe Pământ sub forma unui robot uriaș și, aflat în căutare de metal pentru a-și potoli foamea, mânăncă antena de satelit a băiatului, întrerupându-i astfel maratonul de filme. Este de la sine înțeles că doar o antenă minusculă nu îi va satisface poftele gigantului, motiv pentru care ajunge să mănânce stâlpii de electricitate, fiind pe punctul de a sfârși electrocutat, dacă băiețelul nostru nu ar fi oprit curentul din aceștia. Iar datorită acestei întâmplări se va lega o frumoasă prieteni între Uriașul de fier (Vin Diesel) și Hogarth Hughes (Eli Marienthal).

Această frumoasă animație are la bază teme esențiale ale lumii înconjurătoare și prezintă problematici existente chiar și în zilele noastre, 20 de ani mai târziu.

Nu ne este deloc necunoscută situația familială a mai multor copii care sunt crescuți de un singur părinte din varii motive. Trăim într-o societate în care rata divorțurilor este într-o continuă creștere și totodată într-o lume plină de vicii care iau de lângă noi oameni în timpul celor mai frumoși ani ai lor, așa că familiile monoparentale sunt din ce în ce mai întâlnite acum decât atunci. Aici apar probleme majore, probleme pe care le întâlnim și în cazul lui Hogarth și al mame sale, Annie Hughes (Jennifer Aniston), cum ar fi lipsa banilor, motiv pentru care aceștia dau spre închiriere una dintre camerele casei lor, iar Annie lucrează adesea peste program. Din cauza lipsei mamei sale, Hogarth dezvoltă un sentiment de singurătate, dorind să își facă macăr prieteni de natură animală, sau în cazul de față, chiar de natură necunoscută.

De asemenea, observăm alte două majore probleme ale societății de acum. Prima este evidențiată de un agent guvernamental, Kent Mansley, care ar face orice pentru a-și dovedi dreptatea și pentru a primi puterea de acțiune. Cea de-a doua constă în frica față de Uriașul de fier provocată de prejudecăți pe care o întâlnim rând pe rând la Dean McCoppin (Harry Connick Jr.), care ajunge să fie prieten cu Hogarth și al nostru uriaș, la cetățeni și chiar la membrii trupelor armate. Cu toții îl consideră pe Uriașul de fier o amenințare fără a-l cunoaște de fapt, până la proba contrarie.

În final, învățăm ce înseamnă să-ți iubești prietenii și să vrei să îi protejezi cu orice preț, prin acțiunea eroului care își consideră soarta complet irelevantă dacă acest sacrifiu constă în realizarea unui beneficiu pentru o masă mare de oameni, și în special, pentru prietenii săi. O lecție de viață, și mai ales de prietenie, care nu putea fi mai bine expusă decât prin animația The Iron Giant.

                                                                                           (Simona Anton)

 

Dimensions of Dialogue

(1982, R: Jan Švankmajer)

Emanând o energie grotescă, operele lui Jan Švankmajer aduc la suprafață adevăruri brutale.   Možnosti dialogu sau Dimenions of Dialogue relevă ideea de evoluție. Savant al psihomoralului,  Švankmajer construiește aici printr-o maniera inconfortabil de sinceră o satiră la adresa relațiilor interumane. Constând din trei cadre (“Exhaustive Discussion”, “Passionate Discourse”, si , “Factual Conversation”), filmul pune in discuție o analiză a comportamentului uman in relație cu societatea.  În primul cadru este pusă in scena asemenea unui joc de piatră- foarfecă-hârtie, umanizarea in mod Arcimboldian a trei importante arii care fac parte din evoluția umană: cultura, industria si agricultura. “Exhaustive Discussion” reprezintă un punct de pornire in construcția unei societăți, induce ideea subliminală de geneză și reduce la un plan 2D complexitatea metamorfozării.

     Scena “Passionate Discourse” creează o atmosferă cartilaginoasă și sparge vehement coaja unei relații intime. Acte de pasiune duc la dezastru si haos, apar fisuri in baze aparent solide si două entități care se completau reciproc distrug fațadele maleabile ale unei cutii a Pandorei. Violența devine singura armă și in final rămâne doar un amalgam de bucăți dezradacinate.

    Ultimul cadru, “Factual Conversation”, plasează cap la cap doua figuri de bărbat identice care par să schimbe replici și priviri oarecum tensionate. Figurile din clei, sinistru de organice, inițial pun in conversație lucruri bine definite, complementare (periuța de dinți este umplută cu pasta de dinți , șireturile își găsesc locul in gaicile pantofului, cuțitul cu unt unge pâinea, ascuțitoarea ascute creionul). Pe parcurs, pozițiile capetelor se schimbă și argumentul sare de la un nivel de diplomație, la un nivel radical inferior. Pare că amândoi spun aceleași lucruri, însă niciunul nu poate comprehensa ideile celuilalt, iar absurditatea argumentului iese în relief. Astfel șireturile se înnoada, ascuțitorile se ascut una pe alta, pantofii se tamponează dezastruos, iar intr-un final discuția are repercursiuni brutale, apar crăpături de-a lungul figurilor și totul se prăbușește intr-o formă fărâmițata neinteligibila. Jan Švankmajer abordează nevoia de victorie, necesitatea dreptații, în ciuda probabilității unei implozii și a unui efect amorțitor asupra simțurilor. Regizorul ceh șochează din nou in peisajul filmelor suprarealiste, cu scurtmetrajul Dimenions of Dialogue, câștigător in 1983 la festivalul de scurtmetraje de la Berlin, “Short Film Golden Bear” . Frumusețea filmelor lui Švankmajer constă in ambiguitatea ideilor expuse, care lasă totuși în urma o amprentă concretă .

                                                                                                      (Lisa Costin)

Destino

(2003, R: Dominique Monféry)

Salvador Dalí a considerat această animație  „o prezentare magică a problemei vieții în labirintul timpului” . Ironic cum acest proiect, care în viziunea artistului trata tema condiției umane limitată de timp, a ajuns să fie aproape pierdut în uitare, până când nepotul lui Walt Disney, Roy E. Disney, a găsit din întâmplare schițele care urmau să ducă la crearea filmului. În 1999, la jumătate de secol de la data la care a fost inițial început, Destino este lansat.

Suprarealismul desenelor lui Dali și melodia compozitorului mexican Armando Dominguez fac ca cele șase minute să pară o eternitate din care cu greu te poți desprinde. Interesul pictorului spaniol pentru psihanaliza lui Freud face ca o mare parte din film să se petreacă undeva în subconștientul primului personaj care ni se prezinta, femeia. Spațiul oniric oferă artistului șansa să creeze uimitoare forme care amintesc vag de lumea reală, dar sunt departe de a o reprezenta. Astfel, dizolvarea unor elemente solide, deșertul neîntrerupt în care se petrece acțiunea  sau  fata care urcă pe niște structuri uriașe, doar pentru a cădea mai apoi, protejată de o scoică, într-o imagine care amintește de „Nașterea lui Venus” a lui Botticelli, sunt doar reprezentări ale vieții umane, marcată de timpul distructiv.

În a doua jumătate a filmului ni se prezintă cel de-al doilea personaj, bărbatul, care pare că încearcă să se desprindă de timp într-o scenă în care piatra devine un material vâscos care îl înconjoară și îl ține strâns legat de destin.

Cum era inevitabil ca într-un film produs de Disney să nu existe o poveste de dragoste, între cele două personaje începe o relație de iubire platonică, care poate fi oprită doar de timpul care, în această poveste, pare că joacă rolul personajului negativ. Astfel, nisipul deșertului începe să cadă, asemeni unei clepsidre, lăsând să se ridice între cei doi îndrăgostiți ziduri imense menite să-i despartă.

Finalul nu este unul trist, dar nici fericit, cei doi fiind condamnați să rămână despărțiți, totuși având iluzia unei uniuni prin dragoste, undeva în afara destinului .

La capătul celor șase minute o să te gândești că ce ai văzut a fost un delir sau poate o viziune excentrică, prea pretențioasă pentru a fi înțeleasă. Adevărul este că Destino reprezintă un film mare, bogat în imagini neobișnuite care curg unele după altele fără a se opri vreodată, fără a-ți oferi timpul să distingi realul de ireal și mai ales, fără a te lăsa indiferent.

                                                                                                          (Andrei Brînză)

 

Black Panther / Pantera Neagră

(2010, R: Mark Brooks and Jon Schnepp)

În 1966, în așa-numita Epoca de Argint a benzilor desenate, Stan Lee în colaborare cu Jack Kirby au creat personajul fictiv Black Panther. Și deși nu a fost primul supererou de culoare, e considerat primul care a ajuns în mainstream în Universul Marvel.

Miniseria animată din 2010, Black Panther, are la bază banda desenată a lui Reginald Hudlin, „Who is Black Panther”, și este prima care îl are în centru pe supereroul din Wakanda. Și dacă de-a lungul timpul, supereroul a apărut în alte animații, cum ar fi X-men, Fantastic Four sau Advengers, în cele șase episoade ale miniseriei situația se schimbă. Astfel, personaje din cele trei serii apar secvențial, pe parcurs, parcă într-o amintire a întregii lumi Marvel.

Black Panther îl prezintă pe Klaw, plătit să îl ucidă pe regele Wakandei, T’Chaka. Acesta își îndeplinește misiunea, dar fiind motivat de anumite chestiuni personale, peste ani, începe să formeze o echipă de răufăcători ca să pornească din nou pe urmele noii Pantere și să revendice Wakanda. După lupte corp la corp, conflicte influențate de politică și religie, finalul este previzibil, deși cu răsturnări bruște de situație; binele e cel care câștigă și echipa lui Klaw formată din Radioactive Man, Juggernaut, Batroc the Leaper și Dark Knight e învinsă. Singurul lucru care nu se clarifică, până la sfârșit, păstrând suspansul și speranța unui viitor răspuns, este situația lui Cannibal, unul dintre răufăcători care furând o altă identitate nu este prins, sau poate nu ni se dezvăluie asta.

Animația e creată utilizând un stop motion actualizat și e o satiră adusă lumii moderne. Seria începe cu colonizările forțate făcute în Africa în secolul XX, incluzând ideea de sclavie și chiar suprameția greșit asumată a coloniștilor. O altă subtilitate adusă acestora, este coincidența naționalităților mercenarilor lui Klaw, aceștia reprezintă țări ca Franța, Belgia și Marea Britanie, foste mari puteri coloniale.

Nu poți rata nici accentele folosite, specifice fie Wakandei, fie țării în cauză, care de multe ori devin laitmotiv sau chiar mască pentru personaje. Aici mă gândesc la Radioactive Man, care dacă ar fi rezumat la două elemente ar fi culoarea lui verde și accentul rusesc.

Prima, și sper nu ultima, animație cu Black Panther ca erou principal, pe lângă elementul comic și critica subtilă, aduce o altă poveste a Panterei și lupta sa pentru păstrarea tronului Wakandei.

Miniseria Black Panther condenseasă în cele șase scurte episoade, pe lângă destinul supereroului și relațiile familiale, elemente de natură politică, religioasă și economică. Tocmai de aceea, cred, o continuare ar fi ceva interesant, și chiar necesar, de văzut în viitor.

                                                                                                    

 

Justice League Unlimited / Liga Dreptății fără limite

(2004-2006, R: Joaquim Dos Santos)

Justice League Unlimited este continuarea seriei Justice League și ultima serie animată a studiourilor DC Animation.

Deși Justice League trebuia să aibă ca final Starcrossed, în 2004, o dată cu lupta și victoria Ligii asupra Thanagarienilor, Cartoon Network a insistat pentru o continuare a seriei cu supereroi, ceea ce a dus la crearea Justice League Unlimited.

Justice League Unlimited nu aduce doar o urmare propriu-zisă a seriei, ci și o întregire a echipei și acțiunii. Inițial, concepută de Garner Fox ca o reimagine a The Justice Society of America (JSA), prima echipă de supereroi dintr-o bandă desenată, creată în Epoca de Aur a animației americane, Liga îi avea ca membri pe Superman, Batman, Wonder Woman, Flash, Green Lantern, Aquaman și Martian Manhunter.

Chiar din primul episod al noii serii, care a apărut la puțin timp după încheierea celei precedente, se fac cunoscute alte peste 50 de personaje, pe lângă cei șapte membri fondatori deja bine cunoscuți. Iar ce aducea noua formulă era urmărirea mai atentă a interacțiunii dintre personaje și acțiune. Astfel, fiecare episod, se concentrează pe diferiți supereroi, răufăcători și acțiunea în sine. Mai mult, cele șapte personaje fondatoroare nu mai dețin monopolul, ci se află într-o continuă suprapunere și interschimbare cu cele noi adăugate.

În acest fel, nu doar că fiecare episod individual își câștigă dinamica, poate afectată de precedenta împărțire a episoadelor în două părți, dar oferă o diversitate de personaje care să se afirme. Personaje ca Huntress, Atom, Doctor Fate, Star Girl, Red Tornado, și alții se fac cunoscute  pentru prima dată audienței, pe parcursul acestei serii.

Alte episoade care demonstrează noul și variatul catalog de personaje ale Universului DC  sunt Patriot Act și Taskforce X, care aduc împreună toți eroii.

Pe parcursul seriei Unlimited, sunt urmărite mai îndeaproape relațiile dintre personaje, dramele individuale și evoluția caracterelor; dar o deosebită atenție e acordată acțiunii și evenimentelelor pe care o crează. Finalul sezonului al doilea e dovada atenției pentru dimensiunea psihologică a personajelor, unde ultimul episod, Epilog, reușește să intersecteze părți din Batman Beyond, să îl pună în prim-plan pe Batman și să îi contureze unele secrete ale trecutului său.

Diferențele dintre Unlimited și seria care a precedat-o nu sunt mari, și nu trebuie să fii un fan înfocat să le urmărești cu entuziasm și să te convingi de asta. Ce a revoluționat, însă, cea din urmă e numărul mai mare de personaje, diversitatea lor în fiecare episod și anvergura caracterului fiecăruia urmărită în situații care te țin cu ochii prinși de ecran.

                                                                                                             (Roxana Țentea)