Jonas Mekas – melancolia regăsirii
de Teodora Lovin
Odată cu intrarea în carantină, o serie de platforme online și-au deschis arhivele – teatru, film, opere de artă direct la noi în sufragerie, pe ecranele device-urilor personale. Așa se face că MUBI ne-a dat frâu liber prin filmoteca sa și astfel am ajuns să văd toate filmele disponibile ale cineastului lituanian Jonas Mekas și să descopăr o lume.
(Auto)exilat împreună cu fratele său în America, s-a împrumutat, a cumpărat un Bolex și a început să filmeze, luând-o pe urmele lui Joseph Cornell și afiliindu-se astfel valului avangardist american. Surprinzând pe peliculă fragmente din viața de zi cu zi în State, din întâlnirile sale cu persoane ale căror nume fac ecou – de la Allen Ginsberg, Salvador Dali, Andy Warhol, la Jacqueline Kennedy -, Mekas s-a poziționat mai degrabă ca observator al propriei vieți decât ca actant. Într-un cinema care caută trecutul, un cinema al mostrelor cotidiene și al timpului fragmentat, Jonas Mekas-cineastul umblă pe urmele lui Jonas Mekas-exilatul, făcând pași înapoi, căutând fărâmele care să-i arate calea către acele locuri deja-văzute, deja-trăite. Exemplul cel mai relevant în acest sens este Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), poate cel mai personal film al său – o dungă colorată difuză pe cer, deasupra unui aeroport minuscul, în ploaie; mama la plita improvizată, în casa ca un hambar, plină de oameni; apa de la fântână; Viena în flăcări; străzile din Brooklyn, toate strânse sub forma unui jurnal al călătoriei înapoi acasă.
Mi-am oprit însă atenția asura filmului din 1976, Lost, lost, lost, format în totalitate din filmări din propria-i arhivă din perioada imediat ulterioară venirii sale în America. Aici Mekas urmărește întâlniri, întrevederi, plimbări, petreceri, momente care nu lipsesc din albumul documentaristic al oricărei familii. Doar că între instantaneele acestea răsfirate se întrezăresc priviri care zăbovesc mai mult de o secundă în cadru, priviri îngrijorate, indivizi atinși de cameră, prezențe. Iar dintre toate aceste întâlniri fulgurante, intimitatea tacită dintre cineast și Adolfas, fratele său, se impune ca liant între toate cadrele disparate în timp și spațiu. Regizorul (deși e impropriu spus regizor când acolo nu e regie, e viață – așa realizăm cât de fragilă e linia dintre scenariu și fatum) face involuntar ceea ce cineaștii de mai târziu au explorat căutat și ceea ce cinemaul de mai târziu a ignorat în favoarea unui avânt newhollywoodian auteurist: curțile din spate ale familiilor newyorkeze, evenimentele mici aflate în conul de umbră al acelui sentiment de familiaritate de negăsit. Caracterul autobiografic se înțelege de la sine, însă latura documentaristică este cea care face ca demersul avangardist al lituanianului să atragă atenția punctual asupra mișcărilor vremii – avântul generației hippie, deportarea evreilor în America și crearea de comunități în necunoscut, redresarea unei țări abia ieșite din (intrate în) război și a unei nații aflate în țeava puștii.
Sub formă de jurnal cinematografic, parcursul său reprezintă calea de întoarcere către acel wasteland trăit și blocat într-un timp văzut doar în reflexia oglinzii. Cameraman al exilului. Cameraman exilat. Exil filmat. Iar totul vine ca o căutare perpetuă, umblând pe urmele unui trecut care nu-și justifică existența, a unei existențe care nu-și justifică trecutul. Între frații evadați din lagărele naziste și cineaștii prezenți în grupurile de artiști se postulează o neîntreruptă melancolie a regăsirii.
Lost, lost, lost, home-movie peste care se suprapune o engleză stâlcită de un pronunțat accent est-european – precum mesajele însemnate pe spatele fotografiilor –, urmărește exact asta: înstrăinarea, rătăcirea și mai apoi mersul de-a bușilea până când istoria are să-i pună pe picioare pe cei doi frați. Așa cum spune undeva pe parcursul filmului, rolul său este de martor, de a observa din exterior ceea ce i se întâmplă; el devine spectator al propriei vieți, obiectivându-se necontenit, impersonal, fragmentat și impasibil. Lăsând la o parte lumea industrială, marcă a disponibilizării generalizate și a masificării, Mekas își întoarce privirea empatică asupra micro-spațiului familial, arătând o lume în care imaginea nu costă, în care gratuitatea trăirii corespunde cu cea a creației, în care cinemaul, la fel ca experiența, își este suficient sieși – fără explicații suplimentare. În fine, Mekas schițează o etică a străinului, o privire levinassiană asupra Celuilalt unde se întrevede, din când în când, cel din spatele camerei pentru ca mai apoi să dispară.
